Antonio José Trigo

El joven a sus juiciosos consejeros (Hölderlin)

2011-12-03T21:15:00.002+01:00

En este poema Hölderlin retrata perfectamente el carácter rebelde de un joven que empieza a darse cuenta de lo singular de su personalidad y de lo incierto de su destino.

EL JOVEN A SUS JUICIOSOS CONSEJEROS

¿Pretendéis que me apacigüe? ¿Que domine
este amor ardiente y gozoso, este impulso
hacia la verdad suprema? ¿Que cante
mi canto del cisne al borde del sepulcro
donde os complacéis en encerrarnos vivos?
¡Perdonadme!, mas no obstante el poderoso impulso que lo arrastra
el oleaje surgente de la vida
hierve impaciente en su angosto lecho
hasta el día en que descansa en su mar natal.

La viña desdeña los frescos valles,
los afortunados jardines de la Hesperia
sólo dan frutos de oro bajo el ardor del relámpago
que penetra como flecha el corazón de la tierra.
¿Por qué moderar el fuego de mi alma
que se abrasa bajo el yugo de esta edad de bronce?
¿Por qué, débiles corazones, querer sacarme
mi elemento de fuego, a mí que sólo puedo vivir en el combate?

La vida no está dedicada a la muerte,
ni al letargo el dios que nos inflama.
El sublime genio que nos llega del Éter
no nació para el yugo.
Baja hacia nosotros, se sumerge, se baña
en el torrente del siglo; y dichosa, la náyade
arrastra por un momento al nadador,
que muy pronto se sumerge, su cabeza ceñida de luces.

¡Renunciad al placer de rebajar lo grande!
¡No habléis de vuestra felicidad!
¡No plantéis el cedro en vuestros potes de arcilla!
¡No toméis al Espíritu por vuestro siervo!
¡No intentéis detener los corceles del sol
y dejad que las estrellas prosigan su trayecto!
¡Y a mí, no me aconsejéis que me someta,
no pretendáis que sirva a los esclavos!

Y si no podéis soportar la hermosura,
hacedle una guerra abierta, eficaz.
Antaño se clavaba en la cruz al inspirado,
hoy lo asesinan con juiciosos e insinuantes consejos.
¡Cuántos habéis logrado someter
al imperio de la necesidad! ¡Cuántas veces
retuvisteis al arriesgado juerguista en la playa
cuando iba a embarcarse lleno de esperanza
para las iluminadas orillas del Oriente!

Es inútil: esta época estéril no me retendrá.
Mi siglo es para mí un azote.
Yo aspiro a los campos verdes de la vida
y al cielo del entusiasmo.
Enterrad, oh muertos, a vuestros muertos,
celebrad la labor del hombre, e insultadme.
Pero en mí madura, tal como mi corazón lo quiere,
la bella, la vida Naturaleza.

Friedrich HÖLDERLIN

(Traducción: Federico Gorbea)

Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843) está considerado el más grande poeta del Romanticismo alemán. Fue autor, además de la producción poética, de ensayos y obras claves de la literatura europea, como Hiperión y La muerte de Empédocles. Después de vagar sin rumbo como preceptor de familias ricas, vivió los últimos 37 años de su vida aquejado de una oscura locura, en la casa de un carpintero a orillas del Neckar. Olvidado en vida y durante largo tiempo tras su muerte, ha marcado de manera determinante la obra de muchos filósofos y poetas.

Las urgencias de un dios (Enriqueta Ochoa)

2011-10-30T17:59:00.002+01:00

Las urgencias de un Dios

¡Cuánto girón de cielo prometido
que no puedo creer,
que no logra sitiarme
ni adormecer mi sien
ni incitarme el afán!

No rebusquen más mitos en mis labios.
Soy la furia salvaje de una criatura
abandonada en el monte
sin conocer más padre que el sol que ha requemado mi epidermis
ni más madre que ese lamento gris de tierra
que indefinidamente me derrumba y me levanta.

Una urgencia por Dios toma el vocablo.
¡Lo que nos pasa a veces!
Si cuando niña se me hubiera dicho:
“Ante Dios
afloja la rodilla y baja el rostro”,
yo hubiera obedecido.
Pero nadie sopló luces de mitos en mi frente
ni se movió en los nervios de mis actos
(aprendí de mi abuelo a levantar, por mi mano, todas las cosas)
y fui sólo el bárbaro explorador sin ropas
que arañando la piedra se trepaba al risco
para avistar las rutas que indicaba
su brújula de astros y de olores.
Y ahora, cuando alguien me pregunta:
“¿Cuál es tu Dios, tu identidad,
y la región que habitas?”, digo:
—Mi tierra es la región del embarazo
y yo soy la semilla donde Dios
es el embrión en vísperas.

¡Cuánto pasado para llegar aquí!
Para poder estar de pie junto a las cosas
y decir:
— Mi corazón se espiga frente al mundo
como una inmensa lágrima caliente.
Pasan las madres con sus hijos.
Las parcelas revientan de brotes
y el espacio nutre un retoño
de vibrátiles e inmensas dimensiones.
Ante esto
yo mido la magnitud de mis caderas,
palpo mis carnes, aguzo el oído finamente
y confirmo el hecho:
como ellas yo llevo un fruto en mí.
Pero alguien, no sé quién, salta y me dice:
“Ficticio anunciamiento
en la sorda pulsación de un cuerpo estéril”.
Qué saben ellos
de ese recóndito embrión
urgiendo mi presencia bajo un cielo de ruinas.
Qué saben de ese embarazo antiguo gestando desde siglos
un hijo despatriado que no logra nacer
ni abortar de mi vientre
cuando resbalo y caigo.
Un hijo falsamente robado y bautizado
en el narcotizante vino de un río mitológico
que no acierta a moverse
con la pesada carga que le asignan.
¡Ay del fruto en la entraña
escandalosamente percibido,
voluminosamente titulado,
quebrantando mis huesos al golpe de su peso!
Y antes no eran sus rasgos pronunciados
ni complicado el peso.
Yo recuerdo la niña agilidad
que jugaba con la víscera azul
antes del rapto,
casi en la misma conjunción del lecho:
aquella anunciación difusa y primeriza
de hace siglos,
donde su presencia apenas si brillaba
con párvula intuición de imprecisión y azoro.
Sensible al ruido y diminuto,
sus fugas nos vedaban los contornos
y aún el más sigiloso y descalzo de los pasos
le aguijaba de miedos
precipitándole en una tímida huida de corza repentina.
Pero eso fue ayer. Ayer,
en el tiempo de las primeras brasas.
Hoy todo es distinto.
Sé mi condición de madre
y de Dios su condición de hijo,
de sucesión, rumbo al futuro,
y un desgajado sol de otoños dulces
dilata mi corazón y lo revienta en grito:
— ¡Mi hijo! ¡Mi hijo!
— on un temblor de voz que supera todas las ternuras.

De blasfemia han tachado mis urgencias.
Dicen que Dios no reirá jamás entre mis labios
ni llorará en la cuenca de mis ojos tristes.
Seré siempre la anónima, la gris, la desterrada
para quien sólo existe por patria
un índice de estragos y de hogueras.
Pero, ¡basta de escándalo!
¡Que no me digan nada!
El corazón se exprime en sus lagares
y canta en el ardor de sus heridas,
El mío canta aquí, a la intemperie,
sin fronteras ni códigos caducos,
sin esos cuentos viejos que nos dicen:
“Corrían arcos de luz de arriba abajo
y tatuaban las frentes de distancias”.
¡Vaya!, como si el ala oculta no tocara
más arriba del ojo de los vientos.
Yo no puedo alisar fábulas ciegas.
Alguien rompió sus labios pecho adentro
y me enseñó a forjarme desde siempre
una forma de amor recíproca y sencilla.
De aquí que guste la identidad sin límites ni ambages
y use el coloquio fácil y entrañable
con que en el vientre se hablan madre e hijo.
No reparo en lo dicho. Dios es mi inseparable,
mi más íntimo compañero
de juegos y de lágrimas:
el más constante y tierno,
más rebelde y sumiso.
¡Vaya! ¡Lo que son las cosas!
Yo sé lo que le espera al canto en que me espigo:
una turba de puños indignados
demolerán su forma,
me trizarán a golpes.
Mas yo sabré ubicarme
de nuevo en mi insistencia
sacudida de grillos la cabeza
y destrenzado el pelo hasta las corvas,
porque odio los límites supuestos.
No me conformo con que digan:
“su forma es ésta; vedada otra estructura”.
¡Qué débil consistencia de doctrina!
Recordad que Dios es el espejo
más contradictorio y bifurcado,
acomodado a todas las pupilas.
Yo lo esculpo a mi modo y le doy forma.
¿Cómo pecar con esto?
¿Peca la hembra que proclama al vástago?
¿Peca al decir: se hospeda desde siempre
en la borrasca delirante de mi sangre?
Imposible.
El concebir y el cantar no hay que velarlos.
Hay que danzar con ellos a la luz del día
y a la obsidiana luz de la alta noche.
Yo no puedo evitar mi índole espontánea;
soy una cascada de torsos al desnudo.
Como el niño se da, me doy al viento
desatando mi grito.
Los buenos me dirán que calle y ceda.
Mas yo que en torno de mi cintura
he puesto un cascabel de mineral rojizo
que a cada paso grita a Dios: ¡Mi hijo!,
y establezco mis propios cánones y salmos,
no me dejo llevar
ni me dejo negar
ni escondo la vereda
ni me humillo el rostro
cuando otros le nominan “Padre”, “Artífice”,
ni les digo el origen de mi grito
porque no creerán en la sobrevivencia.
Perece el padre, sobrevive el hijo,
El último es eterno:
llora en el niño antes de hacerlo hombre,
y después y después,
y siempre el hijo despejando el futuro.
dominando horizontes
imperecedero, triunfal,
en la Unidad, en lo Eterno.
¿Por qué ignorar que el mundo
es un cotiledón de fuego
en que Dios va formando su presencia?
Son cosas que no pueden cubrirse.
Miradme aquí cómo al tratar su nombre
danzo en una resurrección
de brasas removidas
y siento sus latidos sonándome en el pecho.
¿Cómo negar al hijo que florece?
No he aprendido a ocultarle
ni a decir que me pesa, aunque me acusen
de agotarme su largo nacimiento.
¿Por qué habría de ser?
Él no me obliga a prescindir de nada.
Su floración es natural y simple
y si bien estos ojos vidriosos se me pierden
tras un vago rumor inaprehensible
y a menudo descanso en el camino
y acaricio su forma por mi vientre.
también puedo agitarme
y retozar a pie descalzo el monle vivo
y hago correr sus pies entre mis piernas
y hundo mis manos en la tierra firme
y bebo el agua corriente de los ríos
y desnudarme al sol.
Y es mejor que mejor,
porque no me gustaría que el que pasara viera
mi cabeza quebrada sobre el pecho,
ni quiero para él un enfermizo rostro
de Dios encajonado
en estancias oscuras y severas.
Quiero que muerda el corazón del mundo,
que sepa del sol,
de los astros, del viento,
de lo grande y lo mínimo.
Quiero en Dios al hijo que creciendo
en plenitud reviente al cerco falso
y destruya las fronteras
y la celda ficticia y demudada
del concepto y la carne.
Lo quiero levantando su imperio al aire libre,
desnudo, limpio, imperturbable y sano,
respirando hondo y fuerte
del aliento rotundo de la Tierra.

ENRIQUETA OCHOA
(1928-2008)

La intimidad del misterio

De estilo íntimo y diáfano, la poesía de Enriqueta Ochoa (Torreón, Coahuila, 1928) explora la religiosidad, el misticismo y los arrebatos humanos que nacen de los impulsos que inspiran el encuentro con mundos desconocidos, como el del sueño y la muerte.

Amena en su charla y elegante en su hablar y vestir, Enriqueta Ochoa fue maestra de diversas instituciones y formadora de poetas. Comenzó a versificar a los 9 años. Maestra normalista en el norte del país, publicó sus primeros versos en la revista Fuensanta de Jesús Arellano. Al poco tiempo, comenzó a colaborar en Ariel de Emmanuel Carballo. Fue a través de éste que tuvo su primer contacto con los poetas capitalinos Jaime Sabines, Rosario Castellanos y Dolores Castro, con quienes sostuvo un prolongado intercambio de cartas en que comentaban mutuamente sus poesías.

Publicó su primer libro en 1950, bajo el título Las urgencias de un dios. Casi 20 años después, publicaría Los himnos del ciego (1968) y el poema Las vírgenes terrestres (1970), donde reflexiona acerca de los problemas vitales desde su perspectiva femenina.

Poco antes de que Enriqueta Ochoa cumpliera 50 años, sucedió en su vida lo que ella llamaba “una avalancha de muerte”: al repentino fallecimiento de su padre, le siguió el de su madre; ese fue el motivo por el que su hermana se suicidaría. Su hermano moriría poco después a causa de una enfermedad relacionada al alcoholismo en que se sumergió ante esos acontecimientos.

Ese es el impulso inicial de Retorno de Electra (1978), uno de los libros más significativos de Enriqueta Ochoa; un poema escrito en un intenso momento de arrebato en que el dolor concentrado durante años fue expulsado: “ese poema no quería salir”, explicaba Enriqueta Ochoa, “estaba ahí hecho dolor. Hecho nudo.”

En ese poema, Enriqueta Ochoa escribe: Para volverte a hablar / tuve que llenarme de aire / los pulmones. / Y cuidar que no se me encogieran las palabras, / el corazón, los ojos, / porque aún se me deshacen de agua / si te nombro.

Tiempo después, ella misma caería gravemente enferma. Ese encuentro cercano con su propia muerte quedaría registrado en Bajo el oro pequeño de los trigos (1984); una reflexión acerca de la llama vital, del relámpago de este sueño que somos, que se inserta en la mejor tradición de la poesía hecha por ascetas que buscan aprehender las sensaciones de arrebato y revelación.

Otros de sus poemas son Cartas para el hermano (1973) y Canción de Moisés (1984). Tanto la UNAM como la Universidad de Guadalajara tienen antologías dedicadas a la poesía de Enriqueta Ochoa que sirven como material de lectura a los profesores en las cátedras de literatura.

En 2004, Enriqueta Ochoa publicó el libro de prosa poética Asaltos a la memoria (2004), dedicado a sus nietas, donde recupera las anécdotas de sus antepasados y su transcurrir por distintas geografías, desde París a Torréon, Aguascalientes y Guadalajara. Ese mismo año se publicó el libro Que me bautice el viento, Enriqueta Ochoa para niños, que conjunta versos inspirados en el paisaje desértico que le vio nacer.

Su último libro es Poesía reunida, una antología publicada por el Fondo de Cultura Económica este año, al que se añadió el último de los poemas que dio a conocer, Los días delirantes.

Enriqueta Ochoa fue profesora en la UNAM, la SOGEM, la Universidad Veracruzana, la Universidad Autónoma del Estado de México y la Escuela Normal Superior del Estado de México. Como reconocimiento a su labor de maestra y poeta, recibió en 1979 la Paca de Oro como Hija Predilecta de Coahuila. Recientemente, en mayo del 2008, recibió la Medalla de Oro Bellas Artes.

Desde 1994, el CONACULTA, en conjunto con el Ayuntamiento de Torreón y el Instituto de Cultura de Coahuila, realizan el Certamen Nacional de Poesía Enriqueta Ochoa.

En una de sus últimas entrevistas, concedida a Adriana del Moral, al ser cuestionada sobre lo que le faltaba por lograr, la poeta respondía: “Pues nada, estar tranquila, ayudar a mis nietas y a mi hija. Tener salud para dedicarme a ellas.”

En esa misma conversación, la poeta da cuenta de lo que significó para ella su labor poética: “Una vez leí un libro en que había un pozo del misterio a donde sólo podían entrar dos seres: el poeta y el místico. Al igual que el místico, el poeta se echa un clavado ahí; ambos encuentran tesoros maravillosos en el fondo del misterio. El poeta los saca y los transforma en palabras, sin darse cuenta; el místico los saca y los transforma en oraciones… La poesía nace con uno; como producto de algo que es un misterio: no podemos saber de dónde viene, pero a veces, se nos abre...”

(“Semblanza: Enriqueta Ochoa, por CARLOS ROJAS URRUTIA, aparecido en el diario El Universal, Ciudad de México, 2 de diciembre de 2008)

Canto XLV de Ezra Pound

2011-10-17T21:41:00.001+02:00

Canto XLV

Con usura ningún hombre tiene una casa de buena piedra,
cada bloque pulido bien encajado
para que el dibujo pueda cubrir su cara,
con usura
ningún hombre tiene un paraíso pintado en la pared de su iglesia,
harpes et lutes
o donde virgen reciba mensaje
y halo se proyecte de la incisión,
con usura
ningún hombre ve a Gonzaga sus herederos y sus concubinas,
ninguna pintura es hecha para durar ni para vivir con ella,
sino que es hecha para vender y vender pronto
con usura, pecado contra natura,
tu pan es cada vez más de trapos viejos,
seco es tu pan como papel,
sin trigo de montaña ni harina fuerte;
con usura la línea se hace gruesa,
con usura no hay clara demarcación
y ningún hombre puede hallar sitio para su morada.

El tallador de piedra es alejado de su piedra,
el tejedor alejado de su telar.
CON USURA
no viene lana al mercado,
la oveja no da ganancia con la usura,
la usura es una morriña, la usura
mella la aguja en la mano de la doncella
y detiene la habilidad de la hilandera. Pietro Lombardo
no vino por usura,
Duccio no vino por usura,
Ni Pier della Francesca; Zuan Bellin ni por usura
ni fue “La Calumnia” pintada.
No vino por usura Angélico; no vino Ambrogio Praedis,
no vino ninguna iglesia de piedra pulida firmada:
Adamo me fecit.
No por usura St. Trophine
No por usura Saint Hilaire,
la usura oxida el cincel,
oxida el arte y el artesano,
roe el hilo en la rueca,
ninguna aprende a bordar oro en su bastidor;
el azur tiene un chancro por la usura; el cramoisi está sin bordar
la esmeralda no encuentra su Hemling,
la usura asesina al niño en el vientre;
impide el galantear del muchacho,
ha traído parálisis al lecho, yace
entre la novia y el esposo
CONTRA NATURAM,
Han traído putas a Eleusis,
cadáveres se han sentado al banquete
invitados por la usura.

EZRA POUND

Para Adam Rubalcava (1892-1984)

2011-07-25T18:18:00.002+02:00

Hace poco, al visitar a mi madre, quien anda entretenida hurgando y poniendo en orden papeles, recortes de periódico, etc., del legado que mi tío Juan Cervera fue enviando a su madre durante treinta años desde México D.F., me dio una hoja impresa de título “Preludes”, cinco poemas en francés del poeta mexicano Adam Rubalcava, con correcciones y normas para la imprenta, que en 1986 su hija Cristina, reconocida pintora, había enviado a mi abuela Asunción Sanchís desde su residencia de París, donde vivía y sigue viviendo. La sorpresa fue comprobar que adjunta a la hoja había otra con mi traducción de dichos poemas al castellano, algo que no recordaba en absoluto.

Además, a esa hoja poética de Rubalcava le acompañaba una curiosa y entrañable esquela que decía: “Adam Rubalcava, nuestro admirable padre y amigo, el 15 de agosto de 1984 tuvo que responder al llamado de María, por lo tanto ya no podrá recorrer sobre sus piernas de caminante las vías reales que siempre lo acogieron. Nosotros nos hemos hecho portavoces de poemas que él hubiera entregado en mano propia”. Por tanto, pueden ser considerados estos “Preludios” como los últimos poemas escritos en vida por el poeta.

Por aquel entonces, el poeta sevillano Javier Jiménez (sobrino del universal Juan Ramón Jiménez), se hizo eco de estos “Preludios” y de esa esquela, que a él también le envió Cristina Rubalcava desde París, en las páginas del diario ABC de Sevilla (1).

Adam Rubalcaba había entablado amistad con mi tío el poeta Juan Cervera, residente en México desde 1968, por lo que sabía que en Lora del Río residía su madre, a quien visitó finalmente en 1977. Lo recuerdo como una persona grandota (alrededor de 1,90 m. de altura), y muy tierna, con algo de caballero quijotesco. Más tarde supe que había escrito muchas páginas profundas sobre el héroe de Cervantes.

Me encargué de acompañarlo por el pueblo, y confieso que me costaba seguirle el paso rápido y firme que llevaba. Un joven de 16 años siguiendo a un hombre elegante y discreto de 85 años. Fue significativo que durante el recorrido sólo se detuviera en un par de pastelerías, agradeciéndome con unos dulces mi tarea de “cicerone” por las calles de Lora del Río.

Años más tarde me enteré que había sido un auténtico trotamundos, habiendo recorrido a pie todo México de un extremo a otro, y que hizo lo mismo con Europa y Asia, habiendo dejado un extraordinario legado fotográfico de sus numerosas caminatas por tres continentes, siendo París, Madrid y Sevilla, sus tres ciudades predilectas. A este respecto, en noviembre de 2010 su hija Cristina organizó en la Maison du Mexique de la Cité Internacionale Universitarie de Paris, una exposición fotográfica con parte de su legado, bajo el delicioso título: “A través de la mirada. Un hombre, un río”.

Este hombre inquieto, nacido en Toluca (México) en 1892, fue un hombre curioso y aventurero, con formación autodidacta, que tuvo relaciones y amistad con artistas, periodistas, compositores, poetas y escritores de varias generaciones de México y de España. Editor y tipógrafo, amante de la naturaleza, del aire libre y de la arqueología, astrónomo, diseñador y hacedor de jardines, arquitecto, articulista, ensayista y cronista, fotógrafo, pero, por encima de todo, poeta, aunque publicara su primer libro de poemas (“Arroyo escondido”) a la edad de 78 años. Una poesía la suya de gran fuerza lírica, apartado de efímeras modas, que cultivó hasta su muerte de manera prolífica, editando sus propios libros en la editorial que fundó y a la que llamó “Candil”.

Entre los libros que publicó Adam Rubalcava destacamos los siguientes: “Puebla de los Ángeles”, “Dulcinea. Llama viva”, “Por la luna canticando”, “Arroyo escondido”, “Por si las moscas”, “Un río que ya no dará a la mar”, “España: tierra y sueño”, “Toda llena de gracia”, “Cinco madrigales y una endecha”, “Un lugarejo”, “Este Madrid”, “Año espiritual”, “Bajo tu sombra verde”, “Pátzcuaro” y “Bajo Tu sombra verde. Ramillete de Cantares Tomados De Varios Autores, Compuesto Para Señalada Loa y Muy Íntimo Regalo”

Incluido en la antología “Pájaros de Hispanoamérica”, compilada por Augusto Monterroso, “su obra puede compararse –al decir de Thelma Morales— con la de Juan Rulfo, Rubén Bonifaz Nuño, Ernesto Cardenal, Luis Cardoza y Aragón, Julio Cortázar y Juan Carlos Onetti. De la misma manera, a lo largo de su vida sostuvo una rica correspondencia con personalidades como León Felipe, Luis Cernuda, Andrés Henestrosa, Salvador Novo, José Gorostiza, Alí Chumacero y José Emilio Pacheco. Por estas razones, Adam Rubalcava encarna las interacciones y los vínculos entre la literatura española y la mexicana; entre las imágenes plásticas y las metáforas” (2).

Por ejemplo, aquí, en Sevilla, nos consta que mantuvo relación y amistad con poetas como Joaquín Romero Murube y Juan Sierra, entre otros. Fue este último quien, en una reseña literaria al libro de Rubalcava “Arroyo escondido”, escribió magistralmente que “estos poemas se imprimen en nuestra memoria con limpieza y con agrado, con la firmeza y sequedad de una buena bebida, sin dulzainas de envíos filosofales. (…) versos llanos y humildes, sin más pretensiones de altiva resonancia; más no por esta sencillez menos amplios y olorosos, menos sugeridores. En esta poesía no hay dudas; no existen escondrijos ni tartamudeces; es recta y fácil, con la apacible y sonora facilidad de unos compases de Mozart” (3). Un elogio éste que se puede extender a toda la obra poética de Adam Rubalcava, y con el que terminamos este humilde homenaje a tan extraordinario hombre que permanece en nuestra memoria.

Antonio José Trigo

NOTAS:

(1).- Javier Jiménez, “No volverá Rubalcava”, ABC Sevilla , sábado 26-4-1986, pág. 41.

(2).- Thelma Morales García recordó la aventura poética de Adam Rubalcava”, http://www.conaculta.gob.mx/estados/oct08/10_edo02.html)

(3).- Juan Sierra, “Adam Rubalcava, un mexicano amante de España”, en ABC Sevilla, 20/03/1971, pág. 25.

Adam Rubalcava

PRELUDIOS

A Eléonore Foch,
En el cielo de Bucarest.

(Homenaje a Debussy)

París
1983

OTOÑO

El último sol se acerca
al fuego.
El hogar abriga la luz
de tu espíritu.

Corot encierra la dulzura
de la hora.

Un libro aguarda…

En el mirar, mudo, se mira
el silencio.

VIEJO

En la sombra, el misterio.
Tu aliento por todas partes.

Sobre el teclado, tu mano.
Caricia. Sonido.

(Beethoven llora)

MIRADA

¡Abril todavía!

En la luz tu voz.
En el aire tu risa.

Esta risa suave, fresca, cristalina.
La risa de este bello día…

¡Abril! ¡La luz!

Abril….

MAÑANA GRIS

Mi cuarto. La penumbra…
Sobre los muros mis sueños.
La ventana. El bosque de los techos
se clava en la bruma.
Domingo.
En la penumbra tu imagen….

Llora.

LEJOS

Mediodía.
La luz duerme.
Persona.
Un retrato…

El tiempo sonríe.

(Traducción de Antonio José Trigo)

POEMAS ORIGINALES EN FRANCÉS:

Adam Rubalcava

PRELUDES

À Eléonore Foch, dans
le ciel de Bucarest.

(Hommage á Debussy)

Paris
1983

AUTOMNE

Le dernier soleil sápproche
du feu.
Le foyer abrite la lueur de
ton esprit.

Corot renferme la douceur de
l´heure.
Un livre attend…

Dans le miroir, muet, se regarde
le silence.

VEILLE

Dans l´ombre, le mystère.
Ton haleine partout.

Sur le clavier, ta main…
Caresse. Songe.

(Beethoven pleure)

MIRAGE

Avril encore!

Dans la lumière ta voix.
Dans l´air tan rire.

Ce rire suave, frais, cristallin.
Le rire de ce beau jour…

Avril! La lumière!

Avril….

MATINÉE EN GRIS

Ma chambre. La pénombre…
Sur les murs mes revés.
La fenêtre. La forêt des toits
s´enfonçant dans la brume.
Dimanche
Dans la pénombre tan image…

Il pleut.

LOIN

Midi.
La lumière s´endort.
Personne.
Un portrait…

Le temps sourit.

Adam Rubalcava

Poemas animados

2011-07-17T20:17:00.002+02:00

Cantata de los amantes
(Poema del libro “Reclamos y presencias del advirtiente”, Ediciones Vitruvio, Colección Baños del Carmen nº 14, Madrid, 1999)

Ilustraciones de Martí Carbonell.
Tema musical: “I Wish I Knew” de Boz Scaggs, de su disco “Speak Low”, 2008.

Mis cuadros de 1985-87

(Algunos de mis cuadros pintados en el periodo 1985-1987)

[El tema musical es de Larry Carlton, concretamente “Naked Truth” del album “Fire Wire” (2006)]

Los títulos de los cuadros por orden de aparición, son los siguientes:

1.- Portada con dibujo “Sobre el tiempo presente” (Tinta china, 1987)
2.- “Sobre el tiempo presente” (Gouache, 1987)
3.- “La máscara, la transparencia” (Gouache, 1987)
4.- “Mientras ella duerme” (Gouache, 1986)
5.- “Muchacha desconocida” (Gouache, 1986)
6.- “Soledades juntas en un paisaje para huirse” (Gouache, 1985)
7.- “Irrealidad de la mañana” (Gouache, 1985)
8.- “¿Qué ha traído el aire que deshoja?” (Gouache, 1986)
9.- “Rosángela” (Gouache, 1985)
10.- “Paciente juego en la mar abierta” (Gouache, 1985)
11.- “la noche cae del mar” (Gouache, 1986)
12.- “La música de las esferas” (Gouache, 1985)
13.- “Prisma urbano” (Goauche, 1986)
14.- “Interior con figuras II – Homenaje a Chirico” (Gouache, 1985)
15.- “Tas el tiempo oportuno” (Gouache, 1986)
16.- “Estudio de pintor o alguna memoria” (Gouache, 1987)
17.- “Sobre el mar (sentido de su ausencia)” (Gouache, 1987)
18.- “Un lugar de ausencia” (Lápices de colores, 1987)
19.- “La montaña análoga – Tributo a René Daumal” (Óleo sobre tabla, 1987)
20.- “Lo azul, lo lejano” (Gouache, 1986)
21.- “Final de un adiós” (Gouache, 1985)
22.- “Por debajo del agua” (Gouache, 1986)

Sueños de mujer
(Serie de cuadros realizados por Antonio José Trigo entre 1987 y 1988)

[El tema musical es "To Love You All Over Again" de Madeleine Peyroux, de su álbum "Bare Bones" (2009)]

Entre los signos de la noche

2011-07-07T20:26:00.002+02:00

(A propósito del libro de poemas “Sólo queda la noche” de Francisco Basallote, VII Premio Noches del Baratillo, Sevilla, 2011)

Si hay una característica primordial a destacar de la obra poética de Francisco Basallote es su tendencia a escribir poemas sobre un mismo tema o asunto, casi siempre como una serie, bajo un solo título, así como su actitud de escucha ante el signo. Algo esto último que comparte con uno de sus poetas preferidos: José Ángel Valente.

Ahora bien, aunque comparte con él una actitud basada en la contemplación y en la recepción, a la hora de remitirla a un proceso de interiorización Basallote no lo lleva a enfocar el poema en el silencio como signo, tal como hace Valente, quien considera el poema como un “conocimiento haciéndose”. Por el contrario, se queda tan sólo en esa “cortedad del decir” que Valente ejerció y que explicó en su ensayo “La hermenéutica y la cortedad del decir” (en su libro “Las palabras de la tribu”):

“En efecto, la cortedad del decir, la sobrecarga de sentido del significante es lo que hace, por virtud de éste, que quede en él alojado lo indecible o lo no explícitamente dicho. Y es ese resto acumulado de estratos de sentido el que la palabra poética recorre o asume en un acto de creación o de memoria.”

Basallote en su escritura poética también prefiere, como Valente, la condensación, pero que en este libro se sirva de la retórica negativa y de la desposesión, tan característica de éste, contribuye a fortalecer el vínculo o la convergencia con su poesía.

La cita de Valente que Basallote ha puesto como epígrafe a “Sólo queda la noche”, es la siguiente:

“Y déjame aún beber
la sed inagotable de la noche.”

Estos versos son del poema “La noche” del libro “Interior con Figuras” (1973-1976), en el que el “yo poemático (de Valente) –como refiere Mª Angeles Lacalle Ciordia— pretende cortejar a la noche como cuerpo oscuro del amor que quiere conocer y que todavía pertenece a lo no sido. (…) Y en la infinitud de este torbellino inmóvil de la noche, el yo poemático desea beber el inextinguible conocimiento de la noche, de su misma fuente de sed de donde mana, y en el punto que converge la sed y el conocimiento estar permaneciendo” (1).

En primer lugar vemos cómo poetiza Francisco Basallote, con su acostumbrado lenguaje esencialista (hasta el punto de bordear el hermetismo), la comunión del signo con “la noche y su magia encendida”, la noche como símbolo y metáfora que alberga dentro de sí “el oscuro preludio de la muerte”. Algo que ya había hecho en anteriores poemas de otros libros, como estos ejemplos que extraemos de su libro “Como agua sobre piedra” (Fundación Odón Betanzos Palacios, Rociana del Condado, Huelva, 2007), escrito bajo la tutela o protección (en forma de epígrafes) de Alejandra Pizarnik, Paul Celan y Blanca Varela, tres poetas que tienen en común (junto a José Ángel Valente) lo que se ha convenido en llamar como poética de la retracción o del vaciamiento:

“…la cierta clave
de los enigmas de mi noche
que me posee lentamente
en el pausado fluir de las clepsidras.”

“La oscuridad oprime, no hay salidas
en esta noche al brillo de su estela…

Mas cuanto desciende incide en lo oscuro…”

“designio de la noche es
el precipicio de la nada
en la voracidad de su vacío.”

“La noche es muerte para quien habita
en el dulce confín de la mirada.”

¿Repetición compulsiva? ¿Reinscripción de textos que jamás se agotan? ¿Discontinuidad? Sea lo que fuere, lo que vemos desde el principio hasta el final de “Sólo queda la noche”, es que Basallote hace constar que se trata de un tiempo dominado por las tinieblas, por la penumbra, donde no es posible que la luz penetre (porque “es una bóveda /de blancura violada / por la negra ráfaga” del esplendor de la noche; porque “la luz / cela de su esplendor”). De hecho, no hay elementos externos, no hay “locus amoenus”, tan presente en la poesía mística; por el contrario, los elementos que aparecen conforman un espacio cerrado, donde el poeta se acuartela. Incluso las cinco plantas que cita en el poemario contribuyen a recrear ese espacio convergente, claustral: por un lado, las bignonias y las glicinas, plantas trepadoras de muros; y, por otro lado, los magnolios (árbol ornamental de jardín) y los “dóciles cipreses”, árbol sombrío desde que se tuvo la costumbre de plantarlo en los cementerios. La otra planta citada es el enebro, asociada en el poema VI al alba que llegará tras la noche; una planta muy resistente, que tolera la sequía y el viento, y que se cultiva como ornamental pues resiste bien la poda, por lo que se usa para formar setos, con los que delimitar un jardín como muro protector.

En definitiva, el paisaje es interior, siendo el espejo el fondo del alma, donde no se refleja claridad alguna (porque se apropian “del aura inmarcesible de su muerte”; porque en él tan sólo queda la sombra de la nostalgia del día, como dice en el poema XLII; porque enciende su envés “con el fuego de la memoria”).

Tras el término “envés” (con el que se reitera la dicotomía anverso / reverso o, lo que es lo mismo, “este lado” / “el otro lado”), podemos ver el concepto dualista del pensamiento gnóstico, según el cual el ser humano se encuentra atrapado en el “oscuro envés” de la noche. De ahí su actitud pesimista.

“que tras su oscuro envés
la muerte aloja
el hálito
de sus destrezas.”

“en cuyo envés
danzan las horas
al frenesí de la nostalgia.”

“El envés de la noche
trasviste su malicia
en el océano lunar
de su blancura.”

En este contexto, cabe decir —aunque no estamos ante la “noche pasiva de los sentidos” de los místicos, vía de transición hacia la vía iluminativa y, posteriormente hacia la vía unitiva— que la vista es el sentido al que se le da más primacía, pero en el campo de una visión aprisionada. Cabe hablar incluso de una liturgia de la ceguera, semejante a la preceptiva mística:

“…la muerte anida
sus rastros de destrucción
en la negra lumbre de tus ojos
que la música ignora.”

“La noche tiene
el dorso gris
de la plata y los ojos
sin fondo de su enigma
irresoluble.”

“…la desolación de mis ojos
para siempre vacíos
después del resplandor
de tu negrura.”

“Cierra la noche
como tus ojos
y verás la luz
de su negrura.”

“Cierro los ojos
y no cesa la música
oculta en las esferas.”

“En el incendio de la noche
la destrucción de tu mirada.”

El poeta, confinado en su estancia oscura, cerradas las puertas y ventanas, se priva de claridad, como si quisiera vaciarse, reducirse o disolverse.

“¡Oh! Noche altísima.

En tus candelas
el abrazo de tu negrura
y la copa de mi disolución.”

Sin duda, podemos hablar de la “kénosis”, vaciamiento o reducción, que se traduce en una ceguera que impugna todo optimismo metafísico que exalte la plenitud y la inmensidad. La noche como limitación, vaciamiento, aniquilación, e incluso auto-abnegación, en la que el poeta no quiere mirar hacia adelante, hacia un espacio abierto, atrapado entre el anverso y el reverso o envés del espejo y de la noche, en pertinaz parálisis.

El uso de la negatividad en el plano léxico: “negrura”, “tinieblas”, “noche”, “nada”, “sombras”, “destejida”, “violada”, “maligno”, “destrucción”, “veneno”, “venganza”, “abismo”, “falacias”, “caos”, “tenebrosas”, “hendidas”, “perdido”, “cenizas”, “holocausto”, “oscura”, “locura”, “negra”, “amargo”, “oscuridad”, “naufragio”, “derrota”, “cínicos”, “agrio”, “estéril”, “pavorosa”, “irremediable”, “olvido”, “malicia”, “irresoluble”, “disolución”, “vulnerable”, “desolación”, “tembloroso”, “podrida”, traduce sin duda ese proceso de “kénosis” o vaciamiento, tras el que encontramos el drama existencial del desconsuelo al abordar la temática de la pérdida (“la ausencia destejida” que “retorna a sus abismos”; “la sombra sin nombre”; “tan sólo quedará / en el espejo / la sombra / de su nostalgia”), dando así una máxima intensificación de la vivencia de esa nihilidad.

Por todo esto, la “noche oscura” de Basallote como signo de finitud tiene algo en común con la “noche oscura” de los místicos, excepto en todo aquello que se refiere explícitamente a la inquietante oscuridad del misterio de la fe. La noche es tan larga y tan oscura que parece no tener fin. Porque es la “noche del medio”, la “medianoche”, descrita en la tradición mística como la más profunda y oscura, la más dolorosa. Lo dramático es que esta noche no supone ningún tránsito al advenimiento de la luz, sino que se conduce, en un movimiento de eterno retorno, al mismo sitio, el de la “noche inescrutable”.

Esta retórica “negativa” converge con la “retórica de la desposesión”, en los términos con que Miguel Mas acuñó dicha expresión a propósito de la escritura de Valente (2), como radical expresión de despojamiento. Una “retórica de la desposesión” que se convierte en una logofagia, en cuanto que asimila lo ya dicho, lo ya escrito, llevado hasta el paroxismo. “He ahí tal vez –como dice Andrés Sánchez Robayna, poeta apreciado también por Basallote— el más hondo signo de la palabra, el signo de la desposesión. Una palabra —la del poema— destinada a ser infinitamente reenunciada o re-creada” (3).

¿Cómo no recordar, a este respecto, estos dos versos de Valente, extraídos del poema “Antecomienzo” del libro “Interior con figuras”, libro del que extrajo Basallote los versos ya citados, como epígrafe para este poemario? Dicen así:

“beber aún en la desposesión oscura
en donde sólo nace el sol radiante de la noche.”

En este orden de ideas, es significativo que las imágenes que Basallote emplea recurren una y otra vez a la idea platónica de la caverna, en cuyo fondo el “alma-espejo” refleja la sombra de una nostalgia. En su estancia vacía, desamparada, carente de vista y de luz, el poeta observa cómo

“El viento,
los dóciles cipreses,
la lluvia,
en la caverna de la noche
magnifican la música
de sus gemidos
y las sombras de sus vectores.

Todo es sublimación
de lo oscuro
que
la noche significa.”

La noche no cuenta con aliados. La luna, en lugar de manifestarse para suavizarla, no es más que un “señuelo para falacias de claridad”. Y las estrellas, signos de la marea cósmica y luminosa, aparecen confinadas en el envés del espejo, donde “danzan las horas / al frenesí de la nostalgia”, convirtiéndose en simples “fragmentos de un tiempo prestado.”

Su afección oscura permanece durante todo el poemario, formando su espectral consistencia, de manera que su verso final: “queda la noche”, reitera esa revelación dolorosa, esa lección de desconsuelo que al principio descubre, hasta el extremo de darse la paradoja de que los espejos especulen sombra en lugar de luz.

“La noche y su magia
encendida
en el juego estelar
de sus espejos.”

El poeta queda apresado, borrado de sí mismo, previa abolición de la mirada, quedando a la espera en el silencio y la tiniebla. En este espacio confinado constata que no hay frustración del deseo ni atracción por algo más allá, por lo que se echa en falta que emerja o se establezca una nueva relación con el símbolo-luz, porque si incluso “los hilos de la luz / forman la trama / de la negrura”, ¿cómo salir de este momento signado por el pesimismo nihilista?

Inmerso en la oscuridad, “perdido en la oscuridad en la que vivo”, sólo puede invocar a la “negra dama”, la “negra ráfaga de tu esplendor”, la “negra lumbre de tus ojos” a través de la mirada “en el límite del espejo”, donde se adivina

“la desolación de mis ojos
para siempre vacíos
después del resplandor
de tu negrura.”

El sentido metafórico de estos continuados oxímoron, donde a una palabra se aplica un epíteto que parece contradecirla, nos recuerda la poesía mística. Como muy bien se sabe, los gnósticos hablaron de una luz oscura, y los alquimistas de un sol negro.

Pero aquí estamos, por el contrario, ante la oscuridad, el desconsuelo por una ausencia, y la muerte, contraposición de la luz y la vida. No estamos por tanto ante la noche como un estado del alma, símbolo central de la mística, junto con la Subida y el Monte. No estamos ante un proceso espiritual concebido como un movimiento nocturno, porque la noche se ilustra como “sima escondida”, “caverna”, “negra cueva”, “negra cavidad”, “oscura sima”, “honda negrura”, “hondo precipicio”, etc., prevaleciendo el desencanto, la espera retraída y la oscuridad. Estamos, por el contrario, ante una disposición de ánimo, caracterizada por la negación gradual y progresiva en profundidad, que no genera al final ninguna afirmación absoluta.

La noche no se concibe como “tránsito”, sino que es una estación permanente, de la que no es posible salir a buscar nada.

“Sólo tú, noche
me salvarás
si yerra mi derrota.”

No hay soñar, no hay aspiración, no hay búsqueda, no hay deseo, sino que los verbos y las frases empleadas ilustran siempre la pérdida, lo que hace que el libro se lea con cierto pesar, pues nunca aparecen los elementos positivos que conlleva la noche al lado de los factores negativos; no se describe el camino de tránsito de la tarde a la mañana, o mejor dicho, a la aurora, pasando por la noche de la contemplación. Incluso cuando afirma que llegará el alba tras la noche, “enjoyada de luces” y coronada tras el seto de enebros, queda patente que serán luces nada esperanzadoras.

“Tras esta noche,
llegará el alba
enjoyada de luces
y aureolada de enebros,
en su boca la brisa
constelada de sal
y en su pecho el olvido.”

La noche, pues, para Basallote no es un símbolo dinámico, porque no implica un proceso de cambio, una transmutación de la propia naturaleza, quedándose el yo poético apurando “el estéril momento de espectador” que siempre evocará “en acíbares de nostalgia”, haciendo vida de licnobio o noctámbulo.

“Sólo la noche queda
para llorar
las estrellas perdidas
de tu mirar.

Ya me he perdido,
madre, en la oscuridad
en la que vivo.”

La oscuridad como contraposición del seno materno que protege y da vida. Sin duda, se trata de esa misma “noche prenatal” en la que tiene lugar el recuerdo de la madre-materia, tal como Mª Ángeles Lacalle ha estudiado a propósito de Valente, pero que aquí percibimos como algo “evanescente” que se consume hasta convertirse en un recurso meramente lírico, porque no es la interpelación originaria a la madre-materia lo que Basallote pretende en este poemario.

Por el contrario, la vivencia se transmuta en la de una hondura existencial inscrita en el cuerpo y la memoria, estando representado el paso del tiempo por la clepsidra (elemento muy presente en su obra poética, en general), el reloj de agua usado en la antigüedad durante la noche, cuando los relojes de sol perdían su utilidad. Pero aquí el agua de la clepsidra tiene “agua podrida”.

“la muerte tan cercana
enturbia el agua
de las clepsidras
con el perfume de la noche.”

Porque se tiene en la memoria un universo que se perdió

“al deslizarnos
por el agua podrida
en el cantar de las clepsidras.”

Llegados a este punto, ¿podemos decir que estamos ante una reflexión poética sobre la vejez y la soledad, como parte de la angustia existencial del ser humano integrado a su caducidad? Creemos que sí, que estamos ante la vieja metáfora de la vida como una pendiente hacia la muerte, vida destinada a disolverse en la nada o, lo que es lo mismo —según sus propias palabras—, en “la ruta ineludible hacia la nada, su fin profundo”. La rueda de la vida se ralentiza, y la ilusión se destierra ante el paso de los años.

Esta inmersión en lo oscuro, en la “alta negrura inescrutable”, cuyo dulzor saborea, porque le ha abierto “la miel de sus arcanos”; este sumergirse en lo oculto de la significación para así captar en profundidad la esencia de lo poético, así puede indicarlo. Ahora bien, pese a ser la noche un “holocausto de los ocasos” que se vislumbra en “mi gran abismo”, cuando tiene lugar el reto de enfrentar “su negrura” a la noche, sale triunfador, “clavando sus estrellas en el agua de la memoria”.

Efectivamente, Basallote trabaja con la metáfora de la noche, y dialoga con lo oscuro, pero, al ir acotando su lenguaje, y en la medida que lo acota, se vuelve, en su esencia, numinoso, inefable, inaccesible a la comprensión conceptual, hasta convertirse en signo apretado, que se visualiza solamente a través de una atenta y honda lectura. Porque el poeta es consciente —en palabras de María Zambrano— de que “en la incertidumbre que es la vida, los conceptos son límites en que encerramos las cosas, zonas de seguridad en la sorpresa continua de los acontecimientos” (4). ¿No es acaso la oscuridad (como el silencio o el vacío), medio directo de expresión de lo numinoso?

Esta fascinación por la noche, por tanto, es la sustancia de este libro. Ahora bien, dado que el lenguaje poético es simbólico por naturaleza, siempre que manifiesta, oculta. Por tanto, ¿qué es lo que oculta “Sólo queda la noche”? Nos atrevemos a decir que el fin de un ciclo vital, en el que el poeta enlaza la visión desengañada de la época barroca con el nihilismo contemporáneo.

No es difícil comprobar, en este punto, cómo concuerda con la noche barroca de Lope de Vega, esto es, con la “noche fabricadora de embelecos”, con la noche turbadora, “encubridora vil”.

“Sea la noche
en el olvido
de sus incendios
ceniza irremediable,
materia inútil
que en falaces arquitecturas
el recuerdo sublima.”

“Por senderos ocultos
repta la noche
como una sierpe,
presto el veneno
de soledad.”

En esta suerte de zozobra o turbación vemos algunas resonancias del desengaño barroco, de manera que podemos hablar de este libro como momento barroco, en cuanto que es un momento en que hay bajamar existencial.

Se ha cumplido un ciclo vital medido en términos de pesimismo y desengaño,

“donde te buscas
y solo hallas el beso
de unos labios perdidos
en el tiempo,
el amargo
sabor de la derrota
y el metálico estertor
en el vacío
de cínicos abrazos.”

En este régimen nocturno de caída y disolución (acorde con la “nigredo”, negrura o muerte, primera fase de la búsqueda de los alquimistas), el poeta lleva a cabo un repliegue, movimiento de retracción hacia adentro, dejándose sorber por el mundo negativo de la noche, de la oscuridad abismal, porque sólo en ella se encuentra refugio en el que sentirse a salvo del devenir temporal; sólo en ella se encuentra la “armonía” musical y poética, dado que “no cesa la música oculta en las esferas” (lejano eco de la tradición pitagórica, según la cual la palabra poética reproduce la analogía secreta del universo).

Estamos ante la noche de las noches, en la que el alma no puede liberarse, camino de la luz, según el patrón repetido por los místicos; por el contrario, esta noche nada promete y no está a la expectativa, por lo que es posible hablar de la presencia de una semiótica de la depresión.

“Estuve en el cantil
de su negrura
al filo
de su eterna venganza.”

“De la negrura emerges,
ensimismada noche
de abismos,
(…)
misteriosa obsesión,
(…)
negra ave de locura
que de mi corazón emerges.”

Hasta el extremo de que, en la lucidez de la oscuridad y del silencio, las palabras no iluminan.

“Palabras que en la noche
coexisten con estrellas;
mas no alumbran,
son la constelación
de los enigmas,
la irresoluble incógnita
que cada día
intentas despejar inútilmente
en la ecuación
de tu propio algoritmo.”

Dado que lo esencial del lenguaje poético es la fluidez de los signos, Basallote en este libro demuestra el dominio de los signos nocturnos sobre la luz. Es significativa, a este respecto, la correspondencia que establece entre la noche y el mar.

“Como la noche,
el mar
es un amante
en cuyos labios
besamos el olvido.”

“El envés de la noche
trasviste su malicia
en el océano lunar
de su blancura.”

“Como el mar
oculta en los abismos
su cifrado secreto,
la noche esconde
la dulce embriaguez
de su oscuro vino
en lagares de soledad,
honda negrura.”

Pero lo más inquietante del libro es la identidad que se oculta tercamente, ese tú que no se ve, de manera que el hueco de esa ausencia genera el abismo constante de la interpelación poemática, que ya anunció desde el primer verso del libro:

“De tus manos, la noche
y el don
de sus constelaciones.
(…)
De tus manos, la noche
y su negrura.”

En muchas ocasiones ese “tú” se refiere a la noche, y en una sola recurre a la figura de la madre.

“Sólo la noche queda
para llorar
las estrellas perdidas
de tu mirar.

Ya me he perdido,
madre, en la oscuridad
en la que vivo.”

Pero es fácil descubrir que en la mayoría de las ocasiones está refiriéndose a sí mismo, empleando incluso el plural mayestático:

“Vimos la sombra
sin nombre,…”

“Noche, sólo negrura
a la que descendemos…”

“Desvestidos de luz
saborearemos…”

Por todo esto, y ya para concluir la lectura y la relectura de este poemario, Francisco Basallote siente que es tiempo de ser un guardián en la “noche altísima”. En esa valoración, cómo no recordar estos versos de Novalis: “¡La luz tiene fijado su tiempo, pero fuera del tiempo, fuera del espacio, está el reino de la Noche!” (Himnos a la Noche, II).

Otro guardián nocturno, José Ángel Valente, llegó a decir:

“En esta noche, cuerpo,
iluminada hacia el centro de ti,
no busca el alba, no amanece el cantor.”

Pero también declaró, esclareciendo su poesía:

“Hay una luz remota, sin embargo.”

Porque hay que asociar la luz a lo oscuro, al hueco, a la noche, a lo oculto; hay que remitir al ambiente de oscuridad durante la espera amorosa y al sueño, para llegar al régimen diurno de expansión y elevación. Porque, como dice un proverbio, no se llega al alba sino por el sendero de la noche.

Antonio José Trigo
(Sevilla, junio-julio 2011)

NOTAS:

(1) .- Mª Angeles Lacalle Ciordia, “José Ángel Valente. La palabra, lugar de encuentro”, Edición de la autora, Tudela, 1998, pp. 137-138.

(2).- Miguel Mas, La escritura material de José Ángel Valente, Editorial Hiperión, Madrid, 1986.

(3).- Andrés Sánchez Robayna, “Sobre dos poemas de José Ángel Valente”, ensayo aparecido en el libro “En torno a la obra de José Ángel Valente”, con ensayos de J. Ancet, A. Ferrari, R. Rossi, A. Sánchez Robayna, G. Agamben, J. Jiménez y E. Lledó, Alianza Editorial, Madrid 1996, pp. 41-46.

(4).- María Zambrano, “La reforma del entendimiento español”, en “Los intelectuales en el drama de España y escritos de la guerra civil”, Trotta, Madrid, 1998, p. 152.

Basallote y su memoria del tiempo primero

2011-02-17T21:18:00.002+01:00

(A propósito del libro de Francisco Basallote, “Frontera del Aire”, editado por la Delegación de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Vejer de la Frontera, Gráficas León, Véjer –Cádiz—, con dibujos del autor, 1988)

La poesía es universal porque es particular. Estas palabras pueden aplicarse, con acierto, al primer libro de poesía publicado por el poeta vejeriego Francisco Basallote, titulado “Frontera del Aire”; un poeta que crece ilímite con nobleza espiritual, a la par con la intensidad lírica y ontológica de su poesía. Y decimos esto, no como uno de tantos respaldos que se dan a los amigos cuando, con sincera admiración y fraternidad, se presenta por primera vez parte de una obra que no ha sido todavía puesta a prueba, sino como solidario respaldo a quien sabe, como Eliot, que la naturaleza de la poesía “es una lucha intolerable con las palabras”, con el tiempo en las manos.

Cada poema de este libro es la anotación existencial de un lugar de Vejer –“ciudad que se abre al paso de la luz”, más allá de las sombras-, de la que nace un rumor de astros de la tierra. Alcazar, Corredera, Puerta del Mayorazgo, Torre del Mayorazgo, Arco de la Villa, Arco de las Monjas, Barranco, Buenavista, Callejón del Fuego, Castillo, Río Barbate, Museo Fotográfico Chirinos, corren por la memoria del poeta y por las venas de la tierra, hasta brotar el vertical sentido de la vida: “humana piedra trascendida”. Pero siempre procurando, como decía Pessoa, el “modo interior del exterior”.

Francisco Basallote, pues, metido en la fragua de los recuerdos, sabedor de la impermanencia de las cosas, como lo reconoce “en los arbotantes de la dicha efímera”, descubre -sometiendo la terca, la insumisa resistencia del tiempo- el sitio donde el alma de las cosas está, y la señala con su palabra en continuo movimiento dentro de la luz, dentro de cada rincón geográfico y humano de su pueblo que se abre –“geológica verdad”- sobre la piel del aire.

El poeta acude a “la esplendorosa constelación de la niñez” a hacer una especie de inventario de las piedras tutelares –“ensoñadas solidificaciones”- que evocan vestigios de los años “entre el ejército del sol y el del olvido”, con ese propósito de re-creación, “sin tiempo ya para lo efímero”.

El poema final –“In Terrae Nomine”-, de gran densidad, resulta ser la clave y, en cualquier caso, resume o define certeramente el libro. Es la más íntima reacción del poeta aprisionado por su propia condición humana, quien, al cuestionarse su presencia en la tierra, “hurgando en la infinita herida / en busca de los enigmas / que la luz escribe / en la misma frontera del aire”, se queda pensativo, meditando y dialogando consigo mismo, con tal de entregarnos el secreto vital, la bondad del sentimiento, como bien hace.

Antonio José Trigo

[Reseña publicada en Cuadernos del Sur, del diario Córdoba, 27-octubre-1988]

Fragmentos de Babel –La poesía al pie del milenio (Casimiro de Brito)

2010-11-17T00:00:00.002+01:00

Casimiro de Brito

FRAGMENTOS DE BABEL
La poesía al pie del milenio

•••

Y, sin embargo, escribo, escribimos desde hace diez mil años. Para que este momento, valga lo que valga, perdure, “duro deseo de durar” (Eluard), a lo largo de la larga noche. En la cripta del poema la soledad es total, en los patios interiores del poema en construcción. Al pie de esta soledad el aislamiento del cuerpo es una fiesta.

•••

Enigma transparente, el poema. Lo que en él hay de misterio viene del caos de su origen (el mundo), pero la armonía alcanzada, a través de su “travail de miroir à l´infini” (Perec), resume todas las catástrofes y obstáculos de un camino de claridad que a veces puede cegar.

•••

Como si él dijese: no me distraigan, no me desvíen de mi camino, de este lugar donde estoy siendo una espiral infinita –el todo del centro y el vacío me observan desde muy lejos. Además el poeta podría afirmar: la única cosa que poseo es el ritmo personalísimo (este vértigo) de mi muerte.

•••

Si las palabras oscurecen el canto (“Est in dicendo cantus obscurior”, escribió Cicerón), es natural que sea el silencio la mayor obsesión de los poetas, un silencio que sólo la magia de la música viene a quebrar de nuevo… con palabras. Pasión insumisa, anticipación de la historia, de sus cúpulas y abismos. Así el ciclo recomienza, trágico, antropofágico.

•••

Cada poeta mastica sus muertos preferidos hasta transformarlos en fantasmas honorarios de su obra “personal”. Cada nuevo poeta un ladrón de fuego, un pequeño Prometeo que ostenta sus trofeos (“breves fosforescencias”, Saint-John Perse), después de tenerlos “ornamentarlo” con sus propias obsesiones –perpetuación y subversión del texto canónico, variaciones milenarias de la segunda música, infinita parodia. Y ya no sé la diferencia que hay, en este manipular de fuegos y vientos, entre los poetas sabios (un Dante, un Joyce) y los poetas intuitivos (un Rimbaud, un Hölderlin). Los veo a todos sentados al pie del volcán, abismados en la “claridad cósmica” de que hablaba Hermann Broch. ¿Podrá el poema alimentarse de ella? Broch dice que sí, que ella, la poesía, “incorpora el reflejo de ese brillo transcendente”. ¿Música de las esferas?

•••

¿Ruido, realidad, qué realidad? ¿El aroma limpio del pan caliente en la toalla de lino o la guerra civil en el ajedrez del planeta? ¿La playa desnuda y sin fronteras donde el cuerpo se derrama o ese sueño en que un sexo de madre te expulsa para un sexo de amante? ¿La palabra de ella en tu olvido como si fuese un corazón al partirse o las largas noches en que clarificas la rugosa memoria del hombre? ¿La realidad? Escribir. Escuchar. Escribir de nuevo. No sé de otro camino donde se cruzan los demás caminos.

•••

No es todavía el fin pero estamos cerca de él, no es todavía el fin porque el fin no existe, hay grandes vacíos en los ciclos de la destrucción, bolsas de soledad entre un poema y otro poema, un nacimiento y otro nacimiento. La realidad, quiero decir la muerte, es difusa y caótica, pero la poesía puede ser el descubrimiento de una cierta cohesión, coherencia, éxtasis que se despersonaliza para revelar lo indecible, para fundar un cuerpo, un lenguaje, una “iluminación”, una descarga bajo el peso de sonidos, conceptos, ritmos. Cargada, sin embargo, por las innumerables experiencias milenarias, el lenguaje permanece abierto a lo nuevo, a las nuevas emociones de la tribu. La poesía, el veneno de la poesía, de las palabras corrosivas que envenenan sus fuentes.

•••

Lo que quiero afirmar es que mientras la filosofía es el decir del “logos”, la ciencia del todo, el poema es, del mismo todo, la metáfora humilde, la voz transparente de lo inaccesible. El decir sibílico, el enigma. Al “nadie entre en la filoso fía si no es geómetra” de Platón, yo opongo un “nadie entre en la poesía si no es ciego”, porque sólo el ciego (recordad a Tiresias) puede ver en el mínimo grano de polvo los caminos imprevisibles de la muerte.

•••

Óigase con atención lo que no soy capaz de decir, el intervalo entre dos ruidos. Fragmentos, pues. Para dejar al silencio (y a los lectores del silencio), el espacio que les es grato. La poesía, hija del espanto y del vértigo, madre de las religiones y último refugio del misterio, no podría transmitir el movimiento del Ser sin el espacio silencioso que la envuelve y prolonga.

•••

Literatura, pues, pero para ser interrumpida, glosada, enmendada, parodiada, subvertida. Todos los derechos para quien lee, los mismos plenos derechos que han sido usados por quien escribe. El uso cada vez menos reverente de las veintiséis letras del alfabeto –tal vez brote aquí la novedad del nuevo milenio. Es del juego que se trata, lo que hacemos y damos a hacer a través de las misteriosas hormigas de Babel. Es preciso que se apague el peso excesivo del autor, del nombre demiurgo: la Edad Media fue más sabia. ¿Saqueo? ¿Contaminación? Diseminación. El universo está todo a nuestra disposición y las cosas más bellas que en él se mueven no tienen autoría. Que sean cada vez más leves las manos de quien escribe –y de quien lee. El deseo de apropiación / imitación / transgresión no debería ser privilegio del autor sino del lector al fin liberado de la reverencia ante el texto áulico. El amor del texto será en el futuro más libertino.

•••

Misteriosa es la continuidad de la poesía, el modo como ella se cambia de poeta en poeta, esta casi “sub specie aeternitatis”. Babel fascinante, de formas dispares, abiertas a nuestro envolvimiento, a nuestra infidelidad, aunque pensemos en formas fijas, nuestra vocación para usar lo que se nos ofrece, como si cada momento de lectura fuese único y cada poema el resumen o suma de todos los otros.

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La muerte que el poeta ve todos los días en el espejo, en su rostro devorado por los dientes maternales del tiempo –esta muerte es también negación de la muerte, imagen del exilio imposible. Y no sólo porque el poeta escribe cosas que tal vez permanezcan un poco más que su cuerpo, no sólo porque la carne que se apaga entre el júbilo y la caída se va a encender de nuevo de otra manera. Lo que quiero decir es que todo esto anda cerca del pleno vacío, poeta y poema, dominados por la misma rumia intemporal. El don y el aura. Cosas, flujos intestinos que sólo conocen del tiempo su ceguera religiosa –la bondad (sin moral ninguna) del caos.

Casimiro de Brito

(Vertidos al español por Antonio José Trigo)

[Publicados en la revista “Común Presencia”, nº 8-9, 1993, Bogotá (Colombia), pp. 26-29]

TEXTOS ORIGINALES EN PORTUGUÉS

FRAGMENTOS DE BABEL
A poesia à beira do milénio

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E no en tanto escrevo, escrevemos há dez mil anos. Para que este momento, valha o que valer, perdure: “duro desejo de durar” (Eluard), ao longo da longa noite. Na cripta do poema a solidão é total, nos pátios interiores do poema em construção. Ao pé desta solidão a reclusão do corpo é uma festa.

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Enigma transparente, o poema. O que nele há de mistério advém do caos da sua origem (o mundo) mas a harmonia alcanzada, através do seu “travail de miroir à l´infini” (Perec), resume todas as catástrofes e obstáculos de um caminho de claridade que por vezes pode cegar.

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Como se ele dissesse: não me distraiam, não me desviem do meu caminho, deste lugar onde estou sendo uma espiral infinita –o tudo do centro e o vazio se me sondarem de muito longe. Também o poeta poderia afirmar: a única coisa que possuo é o ritmo pessoalíssimo (esta vertigem) da minha morte.

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Se as palabras obscurecem o canto (“Est in dicendo cantus obscurior”, escreveu Cícero) é natural que seja o silêncio a maior obsessão dos poetas, um silêncio que só a magia da música vem quebrar de novo… con palabras. Paixão insubmissa, antecipação da história, das suas cúpulas e abismos. Assim o ciclo recomeça, trágico, antropofágico.

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Cada poeta mastiga os seus mortos eleitos até os transformar em fantasmas honorários da sua obra “pessoal”. Cada novo poeta um roubador de fogo, um pequeño Prometeu que ostenta os seus troféus (“breves fosforescências”, Saint-John Perse) depois de os ter “ornamentado” com as suas próprias obsessões –perpetuação e subversão do texto canónico, variações milenárias da segunda música, infinita paródia. E já não sei a diferenta que há, neste manipular de fogos e ventos, entre os poetas sábios (um Dante, um Joyce) e os poetas intuitivos (um Rimbaud, um Hoelderlin). Vejo-os a todos sentados á beira do vulcão, abismados na “claridade cósmica” de que falava Hermann Broch. Poderá o poema alimentar-se dela? Broch disse que sim, que ela, a poesia, “incorpora o reflexo desse brilho transcendente”. Música das esferas?

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Ruído, realidade, que realidade? O aroma limpo do pão quente na toalha de linho ou a guerra civil no xadrês do planeta? A praia nua e sem fronteiras onde o corpo se derrama ou esse sonho em que un sexo de mãe te expele para um sexo de amante? A palabra dela no teu ouvido como se fosse um coração a partir-se ou as longas noites em que depuras a memória rouca do homem? A realidade? Escrever. Escutar. Escrever ainda. Não sei de outro caminho onde se cruzam os demais caminhos.

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Não é ainda o fim mas estamos à beira dele, não é ainda o fim porque o fim não existe, há grandes vazios nos ciclos da destruição, bolsas de solidão entre um poema e outro poema, um nascimento e outro nascimento. A realidade, quero dizer a morte, é difusa e caótica mas a poesia pode ser a descoberta de uma certa revelar o indizível, para fundar um corpo, uma linguagem, uma “iluminacão”, uma descarga sob o peso de sons, conceitos, ritmos. Carregada embora por inúmeras experiencias milenárias a linguagem está aberta ao novo, às novas emoções da tribo. A poesia, o veneno da poesia, das palabras corrosivas que envenenam as suas fontes.

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O que eu quero afirmar é que enguanto a filosofia é o dizer do “logos”, a ciência do todo, o poema é, do mesmo todo, a metáfora humilde, a voz transparente do inacessível. O dizer sibílico, o enigma. Ao “ningém entra na filosofia se não fôr geómetra” de Platão eu oponho um “ninguém entra na poesia se não fôr cego” porque só o cego (lembrai Tirésias) pode ver no mínimo grão de pó os caminhos imprevisíveis da morte.

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Ouça-se com atenção o que não sou capaz de dizer, o intervalo entre dois ruídos. Fragmentos, pois. Para deixar ao silêncio (e aos lectores do silêncio) o espaço que lhes é grato. A poesia, filha do espanto e da vertigem, mãe das religiões e último refúgio do mistério, não poderia transmitir o movimento do Ser sem o espaço silencioso que a envolve e prolonga.

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Literatura, pois, mas para ser interrompida, glosada, emendada, parodiada, subvertida. Todos os directos para quem lé, os mesmos plenos directos que têm sido usados por quem escreve. O uso cada vez menos reverente das 26 letras do alfabeto –talvez desponte aquí a novidade do novo milénio. É de jogo que se trata, os que fazemos e damos a fazer através das misteriosas formigas de Babel. É preciso que se apague o peso excessivo do autor, do nome demiurgo: a Idade Média foi mais sábia. Roubo? Contaminação? Disseminação. O universo está todo à nossa disposição e as coisas mais belas que nele se movimentam não têm autoria. Que sejam pois cada vez mais leves as mãos de quem escreve –e de quem lé. O desejo de apropriação / imitação / transgressão não deveria ser apanágio do autor mas do leitor enfim librertado da reverência perante o texto áulico. O amor do texto será de futuro mais libertino.

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Misteriosa é a continuidade da poesia, o modo como ela se outra de poeta para poeta, esta quase “sub specie aeternitatis”. Babel fascinante, de formas as mais dissemelhantes, abertas ao nosso envolvimento, à nossa infedelidade, ainda que pensemos em formas fixas, à nossa vocação para usar o que se nos oferece como se cada momento de lectura fosse único e cada poema o resumo ou súmula de todos os outros.

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A morte que o poeta vê todos os dias no expelho, no seu rosto devorado pelos dentes maternais do tempo –esta morte é também negação da morte, imagem do exílio imposible. E não só porque o poeta escreve coisas que talvez permaneçam um pouco mais do que o seu corpo, não só porque a carne que se apaga entre o júbilo e a queda se vai acender de novo de outra maneira. O que eu quero dizer é que tudo isto anda à volta do pleno vazio, poeta e poema, dominados pela mesma ruminação intemporal. O dom e a aura. Coisas, fluxos intestinos que só conhecem do tempo a sua cegueira religiosa –a bondade (sem moral nenhuma) do caos.

Casimiro de Brito

Sobre los sonetos de Juan Cervera

2010-10-31T19:32:00.002+01:00

Juan Cervera es su poesía. Hace equivalentes los términos Vida, Poesía y Destino con pasión y sinceridad. De ahí que resulte sumamente difícil toda tarea antológica de su obra poética. ¡Cuán cierto aquello de Pedro Salinas: “Elegir es una muerte”! Máxime cuando se trata de compilar sonetos, forma propicia a la pluma y al discurrir poético de Juan Cervera, que mantiene su vigencia desde 1957 –fecha en que se publican sus primeros sonetos en las ediciones Rumbos y Arquero de Barcelona-, hasta la actualidad, contabilizándose más de ciento cincuenta. Justo es considerar, entonces, su fluencia arraigada en la trayectoria del soneto, donde concurren tradición y originalidad.

Acendrado en la flama de la inquietud y la emotividad constante, Juan Cervera es poeta de sabor esencial y fragante, dejándonos buena muestra de ello a lo largo de una continua y dilatada carrera poética.

Desde la publicación de “Agonía del azúcar” (1973) (1), se muestra ya como un hábil sonetista, donde zurciendo distancias, vuelve a orillarse junto al Guadalquivir, verdadero Eunoe –río de la memoria-. El agua, el río corre por su poesía, cobrando una dimensión de símbolo.

“Digo Guadalquivir y, por el viento
vuelve otra vez mi infancia y se me anuda
a la garganta el pan del sentimiento.”

Cercanía. Localidad. Recuperación del pasado como presente: “Ayer puede ser hoy”, nos dice, “buscando en otro tiempo la alegría” que el pájaro de la infancia le reclama.

Junto al río, el agua comprende también la vegetación, que se hace “floral arquitectura” en la mirada, sinfonía vegetal que el poeta eterniza con su canto:

“Adelfas, juncos, mimbres, tarayales,
espumas, ondas, tumbos, resplandores;
jilgueros, chamarices, ruiseñores,
aneas, mastranzos, cañas y zarzales.”

Para Juan Cervera, nube, río, álamo, ruiseñor, y todo lo natural, no son más que materia que se ilumina, materia aromada, musical y luminosa de su infancia revivida, en una comunión continua con la naturaleza en la que quisiera asimilarse.

Cabe hablar de una transubstanciación del poeta con su tierra, a la que siempre vuelve, a la que se aferra con ahínco, intensa devoción, dejando traslucir una tristeza tranquila, digna.

Sin duda, la nostalgia, el espectro de la nostalgia, deambula por casi toda su obra, erigiendo insoslayablemente el misterio conmovido de su poesía, en el que incide siempre el mismo paisaje andaluz, ya confundido, como en “Evocación de López Velarde” (1974) (2), donde:

“…el provinciano tiempo niñecido
-¡dádiva inesperada!-, me envolvía
de recuerdos robados al olvido”

ya transmutado, como en “Juegos de Alquimia” (1976) (3), “porque ayer siempre es todavía.”

El pasado y la memoria, su vehículo, la memoria nocional (“prolija memoria”, que diría Sor Juana Inés de la Cruz), que le ampara, le mantiene, aspirando a integrar en el instante de la poesía los momentos diversos, particulares y circunstanciales del tiempo vivido:

“Sabe el tiempo, este tiempo que desvivo,
a un tiempo que hace tiempo yo vivía
libremente y a tiempo y no cautivo
del tiempo…”

Esta reiteración del tiempo, como espacio –nube o ala- que huye, nos trae a la memoria estas sugestivas palabras de M. Maeterlinck, reflexiones sobre el espacio-tiempo, que precisamos:

“Podría decirse que el espacio es el tiempo de nuestro cuerpo, y el tiempo, el espacio de nuestro espíritu… Nosotros consideramos el tiempo como el movimiento del espacio, y el espacio como el reposo del tiempo. En realidad, el tiempo es tan inmóvil como su hermano. Nosotros le representamos como un río que corre sin cesar, procedente nadie sabe de dónde y hacia un destino. A decir verdad, él no se ha movido nunca; no es él el que corre, sino nosotros” (4).

Intuición, sin duda, taoísta. No olvidemos que la imagen que resume toda la sabiduría del Tao es el fluir, que entre nosotros se traduce por el “panta rei” (“todo fluye”) heraclíteo. De la misma manera lo intuyó Marco Aurelio cuando habla de la realidad “como un río que se desliza incesantemente”, y así también lo entrevió admirablemente Jorge Manrique ante la muerte de su padre, ante la fungibilidad de lo terreno.

Juan Cervera retoma la imagen, pues, parafraseando a Antonio Machado, quien entre los poetas suyos también tiene Manrique un altar:

“De paso andamos por aquí viviendo.
Dicen que somos ríos que algún día
acaban en la mar en compañía
de todo lo que andamos disponiendo.”

Ante este “cómo se pasa la vida, como se viene la muerte”, Juan Cervera escribe una de sus obras más compactas: “Si es que muero mañana…” (1978) (5), alternando el soneto con la décima, el poeta mantiene un diálogo, que bien podría llamarse “mayéutico”, con la Quimera, pues busca la luz “consciente de la muerte a toda prueba”. Pero la muerte no como desaparición, sino como ascensión.

“Naceré y moriré. Lo irremediable
caerá sobre mi vida a toda muerte
y veré humanizarse lo divino.

Desde mi ciego noche inconfesable
Entraré en el secreto de la suerte
Y pondré entre tus manos mi destino.”

El poeta está consciente de que no se puede vivir ignorante de la muerte, que vivir para la muerte no es evadirse de la vida; todo lo contrario, pues es la única manera de asumir la existencia del ser como tránsito de purificación. Ya San Pablo (I Corintios, XV, 53), disertando sobre la muerte y su mentira, nos dice que “es necesario que ese ser corruptible sea revestido de inmortalidad”. Más cuando ello se cumple, la muerte es vencida. Estas palabras explican sobradamente la frase críptica: “El hombre debe morir antes de morir”, puesto que una muerte repentina supone la privación de todo diálogo con nosotros mismos, impidiéndonos así dar un sentido a la vida.

Por eso, Juan Cervera, “burla burlando el paso de la muerte”, nos dice:

“¡Oh realidad fatal que paso a paso
vas dejando en mi alma tu amargura!
Te he de vencer, seré quien he soñado.

Entraré por la rosa del ocaso
al centro de la noche más oscura
y hallaré mi destino confirmado.”

Más en el tránsito, en la lucha diaria entablada contra la muerte, ese “arrabal de senectud”, como lo definiera el mismo J. Manrique, en ese “vivir contento en lo que más nos mata” quevediano, Juan Cervera no deja de confiar en la esperanza y en la ternura, aun sabiéndose “en su cárcel de sombras”, la cárcel platónica, y aun reconociéndose frente a la nada, dentro de los límites. Así nos confiesa con estoicismo en “Papel de soledad” (1980) (6):

“Esta leve ceniza que en fin soy,
este efímero polvo pasajero,
llora su ayer, dolido de su hoy,
y de pronto ha de ir donde no quiero.

Este tiempo de carne en que me doy,
a pesar de este espacio tan austero,
cree de repente ir donde no voy
y de pronto ha de ir donde no quiero.”

Frente a la desazón y la dolorosa ansiedad que produce la espera, el poeta vive la muerte, su muerte, a vida plena, pues “la vida no es vida, si nunca muere”, como bien dice tan gran poeta como Emilio Prados.

En busca de sus “Contraseñas” (1981) (7), entiende la poesía como testimonio espiritual en el tiempo. Así lo sentenció Antonio Machado, de quien suscribimos estas palabras: “¿Cantaría el poeta sin la angustia del tiempo, sin esa fatalidad de que las cosas no sean para nosotros, como para Dios, todas a la par…?”

Empero, Juan Cervera, “Perdido en lo fatal” (1984) (8), muestra, patentiza su compromiso, su pertenencia a la tierra, sin dejarse llevar por el sufrimiento y la desolación. Así el poeta ante el irreversible flujo del tiempo, y consciente de que “vivir es un constante desafío”, evoca, resucita, de nuevo, el pasado, “aquel tiempo con voz de campanario”, y a su vez, hace renacer las razones del presente “donde todo flota en su propia fantasía”, descubriendo el porvenir “habitando el alma que me habita”. En su constante afirmación de la realidad, nos pone al descubierto, nos revela que:

“La vida es una extraña circunstancia,
un azar sorprendente y peregrino,
que nos clava su naipe sibilino
y nos deja al final sin arrogancia.”

Y en esa manifestación del espíritu, en el que tiene prioridad el sentimiento sobre las demás facultades del hombre, el poeta al transitar por las veredas de la interioridad, condensa su poesía en pensamiento metafísico, encerrando un hálito de misticismo:

“Soy una forma más de la energía
que pasa por aquí, fervor y azar,
ebria de una secreta fantasía
con incendiaria vocación solar.

Soy la aproximación a la poesía
y mi destino al fin será habitar
el corazón coral de la alegría
derramado en el alma azul del mar.”

Ante la muerte, el poeta opta por el camino del Amor, imprimiendo a su poesía el sentido gozoso de la vida, producto de las sutiles elucubraciones de su ardor exaltado. El Amor como experiencia esclarecedora en la búsqueda de lo permanente. Amor como deseo de belleza que culmina en el encuentro con el cuerpo de la amada, pero sin apegarse a él, sin convertirlo en objeto de posesión, sino recibido como un don. “En don de carne y hueso” (1979) (9). Don que supone el hallazgo de la unidad perdida, de “saberse encontrado en lo perdido”. Podría hablarse de culto a la amada como en los grandes representantes del “Ars honeste Amandis”, incluso de religión del amor.

“Viajo por tu cenobio poro a poro
y descifro su humana astronomía
con paciencia de orfebre y alegría
de asceta que ha encontrado su tesoro.

Me reencuentro en tu hermoso cautiverio
con la raíz del vino y la ebriedad
y en don de carne y hueso al fin fecundo.”

Ebriedad. Ardor. Juan Cervera, a fuer de enamorado, quintaesencia el amor en deliciosas estampas sensuales, sin desbordamiento, y queda absorto en la “llama embravecida” –fuente y curso de amor inagotables-, la llama que lo consume y lo engrandece, “hasta urdir la memoria de la vida.”

Y en esta delectación amorosa, guiado por la amada, la amiga, la iluminadora, la que da claridad, nos brinda un ramillete de sonetos alejandrinos, de “Cerezas en el viento” (1982) (10), repitiéndose una vez más “que la vida alcanza para misterio y canto”, pues el “gozo de estar vivo es lo que cuenta” (11).

Así es Juan Cervera, poeta andaluz de gran riqueza emotiva, quien desde México, patria que lo acogió favorablemente y donde reside desde hace años, “tomando ora la espada” del artículo periodístico, “ora la pluma” de la emoción, consolida de manera fluvial una de las obras poéticas más sentidas y significativas de nuestra literatura.

Esta es la verdad, la esencia de la creación, que Juan Cervera poematiza, dándole “vuelo eternal al sentimiento.”

Antonio José Trigo

NOTAS

(1).- “Agonía del azúcar”, Lora del Río, 1973. Reeditada y corregida en 1977 bajo el título “Donde esta noche es de día”, ediciones Sierra Madre, Monterrey, México.
(2).- “Evocación de López Velarde”, Colección Candil, 1974.
(3).- “Juegos de alquimia”, Colección Poesía, Toluca, Estado de México, 1976.
(4).- “Maurice Maeterlinck, “La vida del espacio”, Aguilar, México, 1963.
(5).- “Si es que muero mañana…”, Colección Candil, México, 1978.
(6).- “Papel de soledad”, Colección Candil, México, 1980.
(7).- “Contraseñas”, Colección Aceña, Lora del Río, 1981.
(8).- “Perdido en lo fatal”, Colección Cálamo, México, 1984.
(9).- “En don de carne y hueso”, Ediciones Azur, México, 1979.
(10).- “Cerezas en el viento”, Ediciones La Urpila, Montevideo, 1982.
(11).- “A la alegría de estar vivo”, Editorial Entre Amigos, México, 1986.

(Este texto fue escrito como prólogo del libro “Testimonios. Sonetos 1957-1986”, de Juan Cervera, editado por la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, México D.F., 1986, 131 pp. Años más tarde se utilizó como prólogo también a una amplia antología de sonetos de Juan Cervera, con el título “Sonetos del amor, de la vida y la muerte”, editada por la Diputación de Sevilla, Área de Cultura y Deportes, Sevilla, 2005, 218 pp., cuya portada fue diseño mío, así como el dibujo que lo acompaña. Igualmente, este texto se publicó en el diario “8 Columnas”, Toluca, México, 19 de abril de 1992, pp. 4-5, acompañado con dibujos míos, los cuales aquí expongo.)

La Alhambra: “rojo talismán del tiempo”

2010-10-21T18:48:00.002+02:00

(A propósito del libro de poemas “Cimera encendida” de Francisco Basallote, editado por Fundación Granada Histórica, Granada, 2008)

Cada vez que leo un libro de poemas de Francisco Basallote tengo la impresión de que es a la vez un poema y un recorrido por el terreno de un poema a través de estructuras mínimas, dada su posibilidad de decir que tiende más a la elusión que a la proliferación. Porque es un poeta muy afecto a los gestos de contención y no al espíritu en desborde. Para él la meta del poema es: verdad, desnudez, economía, eficacia.

Brevedad incisiva y esquematismo. Despojamiento como acceso a la claridad. Cálculo instintivo. Son características, no sólo de este poemario, sino de toda su obra, nos atrevemos a decir, ajustada siempre a una pasión contenida que la inspira. Incluso podría decirse que está cercana al hermetismo, no porque sea áspera y desabrida, extraña e inescrutable, sino por su sobriedad o extrema condensación expresiva, sin que el poema se vuelva abstruso criptograma. Porque el poeta evita la ocultación, los cortes y las elipsis, dando al lector, por el contrario, muchas claves. Para él no hay poema sin voluntad de claridad.

Una poesía de una verbalidad muy parca, que podemos definir como “hipoverbal”: concisa, enjuta, púdica, casi sin concesiones a la metáfora o a otra exterioridad formal o musical, reconcentrada en su medular desnudez, adelgazando incluso la sintaxis. En todo momento, aprieta el canto y reduce el lujo y el peso de las imágenes, permitiendo que la unidad rítmica sea al mismo tiempo unidad de sentido. En suma, concisión sin densidad, vuelo lírico sin rigor intelectual, pero arte fino y burilado.

Una poesía de una expresividad “corta en palabras”, cuya vibración se consigna en enunciados esenciales, que es de agradecer entre tantos hipertróficos verbales que pululan por ahí. El hecho de proponerse la costumbre de escribir un haikú diario como ejercicio de digitación, contribuye a alcanzar esa expresividad de reducidos y definidos límites y, además, de cristalina escritura.

De entrada, este libro que tenemos entre manos, “Cimera encendida”, que es un claro homenaje, una ofrenda generosa, al conjunto de la Alhambra de Granada, no es un conjunto de frías estampas, sino un conjunto de poemas breves, delicados. En ocasiones, “esbozos”, de carácter impresionista.

Sus poemas tienden, no al brillo de la audacia expresiva, sino al rigor de la mirada deslumbrada. Porque nunca busca el poeta hallar un centro a través de las cosas que ve o contempla, sino encontrarse en ellas. De hecho, camina solitario sorprendiéndose y definiéndose ante una realidad que siente con interés sosegado y con calma, situando lo que ve con austeridad, sin lograr que sus instantes de percepción se expandan en la mente.

En principio comprobamos que ha entrado al conjunto de la Alhambra con buen pie, como si hubiera leído una de las cartelas cúficas que hay en los alfices de las tacas u hornacinas de un pabellón: “Entra con compostura, habla con ciencia, sé parco en el decir y sal en paz”. Y no sólo ha entrado con buen pie, sino que es consciente que la arquitectura que contempla es “el Paraíso en la tierra”. Sólo le ha faltado reconocer este espacio como la Última Morada, la Morada de los Piadosos, el Hermoso Retiro, o Hermoso Lugar de Retorno, Lugar de Recompensa Doble, o el Salón más elevado, teniendo en cuenta las diferentes menciones del Paraíso que se hace en el relato del Noble Corán. Porque para ser precisos, la existencia de viviendas enlaza los Jardines y el Paraíso con el llamado Jardín del Edén, en el que también existen, además de los ríos que corren por los pies de los salones, excelentes moradas.

Si así lo hubiera entendido, no hubiera escrito en el poema “Celeste” (a propósito del Salón de Embajadores del Palacio de Comares, que define bien como “azul y áulico”) que el “octavo” cielo está “bajo los siete cielos del Profeta”. Hubiera bastado leer los textos áulicos que recargan los cuatro paños de la bóveda, y que relatan la creación de estos siete cielos por Allah, con una clarísima intención político-religiosa. Basten tres ejemplos: “La eternidad es atributo de Allah”. “Alégrate en el bien, pues ciertamente es Allah quien ayuda”. “Sólo a Allah pertenecen la grandeza, la gloria, la eternidad, el imperio y el poder”. Y, cómo no, la corroboración de la Sura 67 del Noble Corán, esto es, la Sura de la Soberanía (Al-Mulk), epigrafiada en los cuatro lados del techo, alrededor de los cielos configurados por ruedas de estrellas.

Por tanto, el “octavo” cielo no está “bajo los siete cielos”, sino que se encuentra más adelante. Y ahí es donde la tradición islámica sitúa el trono de Allah. Hubiera bastado considerar la interpretación de la cubierta de dicho Salón de Embajadores como la superposición de los siete cielos coronados por el octavo, el cual contiene la estancia con el trono de Allah. De hecho, la reconstitución de la policromía original de la misma así lo atestigua. No obstante, el poeta reconoce su humildad

“…ante el peso
de la belleza
y abrumados por el misterio
permanente de su luz.”

Antes de continuar, quiero dejar claro que no pretendo hacer un análisis de este poemario a la luz del Islam, porque convengo con Hans-Georg Gadamer que “no es legítimo hacer una crítica literaria que niegue la verdad del relativismo estético y pretenda juzgar una obra a la luz de concepciones religiosas o filosóficas.”

Sin embargo, ello no me impide en ningún momento, como musulmán, hacer algunas consideraciones o advertir alguna imprecisión en el libro, dado que tiene como objeto una de las maravillas artísticas del mundo islámico.

Así, para empezar, diremos que los musulmanes “no construyen con audacia blasfema para la eternidad, porque saben que todo es caduco menos la faz de Allah”, por lo que “la Alhambra es frágil y sólo ha perdurado de milagro. En su esencia, es la gran tienda que el ´shayj´ nómada erige en el desierto, sobre fuertes estacas, pero decorada con exquisitos tapices, que en este pabellón alhambreño son: alicatados, azulejos, columnillas, estucos sembrados de estrellas y escudetes, aleros de maderas preciosas y panales de mocárabes”. Palabras éstas que no han sido dichas por ningún musulmán, sino por el famoso arabista Emilio García Gómez en el discurso inaugural del Premio de Arquitectura Aga Khan (The Aga Khan Award for Architecture), celebrado en la Alhambra en abril de 1986 (1). De hecho, cada sultán renovó su entorno, respetando la obra de sus antecesores, y levantó su propia tienda. Supieron muy bien dónde situarse. Y como toda tienda, las construcciones que materializaron no formaban muros sólidos, estando todas llenas de huecos.

Cabe recordar, en este contexto, que Al-Ahmar Ibn Nasr, quien fue el primero que escogió la Sabika para colocar los cimientos de una nueva fortaleza, tuvo como oficio de juventud el pastoreo. De ahí el aspecto aéreo e ingrávido que tiene todo el conjunto, formado —en definitiva— por simples tiendas de nómadas: espectacular escenografía suspendida en el aire. ¿Acaso los arcos, las bóvedas, las techumbres, no son más sólidas que las columnas, las basas y lo capiteles? Todo lo contrario, por cierto, que el gótico europeo cristiano. O que ese adefesio del Palacio de Carlos V, incrustado en pleno recinto alhambreño, que el poeta sitúa y retrata correctamente en el poema “Renacimiento”.

Ahora bien, tiene el poeta a su favor que sabe ver en el refinamiento de la Alhambra, no una llamada a la voluptuosa sensualidad (como hace el común de la gente, en su ignorancia, siguiendo el mito romántico alimentado por gente como Washington Irving, Chateaubriand y otros tantos), sino como un signo de majestad. De ahí su acertada insistencia en el color rojo a lo largo de todo el poemario, porque “el rojo era el color heráldico de los monarcas de Granada, que hasta escribían oficialmente en papel rojo (las “cartas escarlatas”)” (2).

El hecho de comparar la Alhambra con la cimera, ese ornamento que forma la parte superior de un casco, surmontando el escudo de las armerías, cuya función militar servía para engrandecer la silueta de su portador para impresionar a su adversario, es significativo, por tratarse de una característica propia de los poetas arabigoandaluces, hábiles en describir elementos de la naturaleza con imágenes bélicas.

Pero hay más: la luz, el agua, los espacios abiertos, la arquitectura de los palacios, sus azulejos de formas geométricas y lacerías infinitas, por un lado y, por otro, la riqueza de las flores y plantas en distintos niveles de las terrazas, estanques y jardines, todo es un signo de majestad: “luminosa grandeza”, dice el poeta.

Una impresión de grandeza que le lleva a definir la Alhambra como “rojo talismán del tiempo” que ha surgido

“desde su mar
tectónico,
emergida
ola
blasonada del rojo
más profundo
en el lecho
ardiente
de su magma.”

Bien sabe el poeta que la Alhambra es el mejor ejemplo de la alquimia de la luz en la arquitectura islámica: piedra transformada en vibración luminosa. No en vano, la palabra “luz” es la más empleada en el poemario: 34 veces. Digamos que es una de las palabras-llaves de este poemario, que al igual que las llaves repartidas por toda la Alhambra, como la que hay sobre el dintel de la Puerta de la Justicia, con ellas:

“abrimos nuestros ojos
a los misterios más profundos
de nuestros corazones.”

En definitiva, el poeta encuentra la llave de la luz como símbolo de esa posibilidad de apertura al monumento alhambreño, auténtica confluencia de espíritu y materia. Una luz, inseparable del agua (segunda palabra más empleada en el libro), que la refracta y reverbera. “Un paraíso de aguas sometidas”, dirá el poeta, quien afortunadamente no ve en esta alcazaba, en esta fortaleza roja, un efecto de espejismo, sino algo tangible, algo que se palpa, que se toca, invocando en todo momento que “sea cristal de nuestros ojos esta agua”, para rematar finalmente que el agua (que es la evidencia del fluir del mundo) “es tiempo que se para en nuestros corazones”.

Pero también “en el juego del agua” está “la armonía del sueño”. Y en este juego, el poeta no se cansa de identificar el mundo vegetal con la piedra, dando como resultado la fusión de ambos, como hace en el poema “Armonía”:

ARMONÍA

Patio de los Arrayanes

He visto el palacio flotante:
los arcos que brotan del agua
como nenúfares de mármol
las alas de la brisa
detenidas y las almenas de oro
aureoladas de mirto.

En el juego del agua
la armonía del sueño.

De manera que, por “el sendero del tacto”, el poeta pone énfasis en el conocimiento sensitivo y sinestésico. Porque tras el sentido de la vista —tradicionalmente ligado a la capacidad cognoscitiva, pues ver es conocer—, con el tacto se tiene al fin algo más concreto. No en vano, el tacto está siempre al servicio de lo elemental.

“Rozan mis dedos
la tersura del agua…”

“En el tapiz del tacto
mis dedos en tus mármoles.”

El poeta acaricia con sus manos las paredes, las columnas, el agua; pero también lo acaricia todo con la mirada, no para ver la escritura oculta en cada piedra, sino para percibir que algo brilla por un instante en este conjunto alhambreño: nada más que un instante, un centelleo, un delirio de luz en este “paraíso de aguas sometidas.”

En esta formulación del decir poético, en este tener que insinuar el irremisible objeto de las cosas, se puede intuir una cercanía a los atomistas, quienes consideraban al tacto instrumento esencial para el conocimiento. De acuerdo a la doctrina atomista, para la cual todas las cosas se componen de átomos y de vacío, toda sensación debe explicarse bajo la forma de contacto o tacto.

En este orden de ideas, no nos equivocamos diciendo que en la poesía de Francisco Basallote se plasma cierto pensamiento epicúreo con el lenguaje propio de la poesía, ilustrando incluso de manera didáctica episodios o contenidos fuertes y poco agradables (como la diatriba antijudía de Abu Ishaq de Elvira, que veremos más tarde) endulzados con la forma poética.

Por otra parte, es de agradecer que no prefiera ver en la Alhambra un menaje encriptado, algo que está ahí justo frente a nuestros ojos para ser descifrado, decodificado y puesto en marcha, como han hecho otros, como es el caso del poeta granadino Antonio Enrique, quien le dedicó además un famoso “Tratado de la Alhambra Hermética”, donde aparte de visiones desde la perspectiva de lo esotérico, conjetura e interpreta su origen con literatosas sugerencias acerca de su contenido. El hecho de que Basallote ponga una cita de este libro de Antonio Enrique como epígrafe de “Cimera encendida”, junto a otra cita de Ibn Zamrak, se debe más bien a un gesto de amistad personal con el poeta granadino, que a una declaración de intenciones “ocultas”.

Entendemos que los incrédulos hagan su ruta mágica por la Alhambra, a modo de yincana ingeniosa, pero esta ciudad fortaleza se entiende perfectamente leyendo las escrituras cursivas y cúficas que hay en sus paredes. Porque la Alhambra habla a quien sabe escucharla.

En dichas paredes no sólo podemos leer los suras del Noble Corán y los poemas epigráficos de los poetas y visires Ibn al-Yayyab (nacido en Granada), Ibn al-Jatib (nacido en Loja) e Ibn Zamrak (nacido en el Levante español), entre otros, sino sobre todo leer hasta la saciedad el lema del escudo nazarí: “No hay vencedor sino Allah” (“Wa la Galib Illa-Llah”). Una escritura cuyos trazos pasan desapercibidos entre el ataurique de las paredes para la gran mayoría de sus visitantes. Y es que la poesía era una cuestión política de gran importancia en aquella época, desde la fundación de la Diwan al-Insa (escuela de poetas funcionarios) por Muhammad II. Afortunadamente, hoy en día disponemos de una correcta transcripción y traducción de todas las inscripciones árabes que decoran la Alhambra; una ayuda filológica que debe tenerse en cuenta como herramienta principal para acercarse a dicho monumento.

“No hay vencedor sino Allah” (“Wa la Galib Illa-Llah”), es una expresión tradicional de la Unidad (“tawhid”), tal como se recoge en el Noble Corán: “Él es el Primero y el Último, el Manifiesto y el Oculto y es Conocedor de todas las cosas” (Surat al-Hadid o Sura del Hierro, 57:3). De hecho, La Unidad (“tawhid”) es el aspecto central del mundo islámico, a modo de patrón rítmico o “esquema regulador”, y ha sido representado fielmente por sus artesanos, maestros del ritmo y del equilibrio, inspirando a la arquitectura y a las imágenes plásticas (escritura, pintura, artesanías, decoración y ornamentos) del recinto alhambreño.

En resumidas cuentas, aquellos que se acercan al “arte islámico” deben saber que éste se caracteriza principalmente por saber reflejar la unidad de las formas sensibles en relación del Creador Único, porque —como escribió Azizoddin Nasafi´: “Lo Uno está antes que lo múltiple, pero hay otro uno que está después. Esta última unicidad es la que interesa al peregrino que llegando a ella se unifica, se libera de la multiplicidad. Si no existiera lo múltiple, tampoco existiría la Unificación. Tawhid significa ´hacer uno´. Lo que es Uno no puede unificarse: sólo puede convertirse en uno lo que es múltiple” (“El Hombre Perfecto”, Tratado XIII). Esto es lo que subyace tras los llamados impropia y despectivamente “arabescos”: ya sean hexágonos, triángulos, estrellas, círculos, ruedas, red de rombos, cuadrados, zig-zag, ya motivos vegetales (tallos y hojas, palmetas, frutos y flores, etc.), caligráficos o epigráficos, que adquieren la dignidad de objetos o soportes de contemplación, concurrentes para conocer o sugerir la luz de Allah. De ahí que no sean simples ornamentos, sino propios “destellos” del Esplendor de Allah.

GRANDIOSO PALIMPSESTO

Nos consta que Francisco Basallote tiene una especial predilección por su libro “Cimera encendida”, porque en él ve “ese fuego encendido, esa luz, ese tiempo detenido en el agua, en el misterio de las medidas geométricas…”, según confidencia suya.

El libro se organiza en tres partes, a lo largo de las cuales vamos a recorrer con el poeta un camino, no de exploración o búsqueda, sino de retorno. Pero, retorno, ¿a qué?. Retorno a la luz, con la que el poeta percibe intensamente las cosas más próximas, liberándolas de obstáculos impuestos por lo accesorio. Un proceso que tiene importantes similitudes con la actividad pictórica, que también practica, y, que de página en página, se caracteriza por fulguraciones de poquísimas palabras, reducciones instantáneas en que la voz quiere adherirse a lo que ve sin la intermediación de elementos estetizantes, esquematizando la duración de manera panorámica y retrospectiva, de manera que el poema no se desarrolla, se trama, se teje de nudo en nudo.

Ese escribir “en bloques” —otra característica de su obra, en general— exige cálculo, conciencia y dominio, de manera que el poeta consigue que el libro no se desmorone, no caiga en la diseminación, esto es, en la pluralidad de sentidos. Por el contrario, hay una unidad orgánica, cargada de un sentido pleno y compacto; en definitiva, hay una clara dirección.

Este proceso se inicia con la serie de poemas “Palimpsesto”, en los que —atraído por la localización y adaptación de esta magnífica ciudad palatina andalusí — comienza describiéndola “en el preludio de la nieve” como coronación de una estructura geológica , por la cual emerge el magma (roca fundida). Es sorprendente la impresión del paisaje de la Sabika como aparición salvaje e irresistible. Sin duda, esta emanación telúrica que surge, colosal, de ella, es una licencia poética que coadyuva a una sobredimensionalidad del “fuego” en todo el poemario.

Consideremos, por tanto, las imágenes poéticas del fuego en este poemario, donde no aparece nunca cargado de simbolismo, sino que apunta al elemento en sí, como fuerza profunda y agresiva. En primera lectura, es fácil decir que sobrepasan la voluntad del ornamento para alcanzar una especie de “belleza agresiva”, donde hasta los crepúsculos (“rojos lubricanes”) son “presagios de poder.”

“Desde el principio
el fuego,
desde su mar
tectónico,
emergida
ola
blasonada del rojo
más profundo
en el lecho
ardiente
de su magma.”

“…el enigma
cotidiano del fuego
a la distancia justa
de su magia…”

“…en los hondos arcanos
del fuego de sus piedras.”

“…te enciendes en tu soledad de fuego.”

“Ya dora el fuego
la piedra de la tarde…”

“…el fuego
devasta los antiguos esquemas
con sus labios…”

“Ilumina su fuego
con la tersura
del satén…”

“En los quiebros de la luz
los preludios del fuego…”

“En su atanor el ámbar
destila el más hermoso de los fuegos.”

“…rayo como esqueje de luz
que en el fuego cuajara
la sangre de sus azaleas…”

Bastan estos ejemplos para comprobar que la imagen poética del fuego adquiere la dimensión de un verdadero relieve, que conserva huellas de otro fuego anterior en la superficie, como un palimpsesto. De ahí lo acertado de este nombre (“palimpsesto”) para dar título a la primera parte del poemario. ¿Acaso la Alhambra no es también un yacimiento que presenta mezcla de estratos? ¿No es un grandioso palimpsesto que la historia ha ido reescribiendo sobre un tiempo de esplendores y miserias, del que queda el rojo y latente rescoldo que perdura tras la extinción de las llamas?

PASAJES DE FUEGO

Desde el Albaicín

Ante mi, prendida muralla,
reverbera tu luz; el fuego
devasta los antiguos esquemas
con sus labios, deseo
es el nombre de la desolación
y el holocausto.

Qué hay tras las oscuras
palabras reescritas
por el destino
tras la grácil silueta
del ciprés y la dócil
materia de los mirtos.

Qué historia será escrita
en estos pasajes de fuego.

No sólo insiste el poeta en “el rojo de su nombre” (no en vano, etimológicamente, Alhambra en árabe es Al-Hamra, la Roja), o la describe como fortaleza o “cimera encendida”, sino que ve el fuego como elemento fundacional, hasta el punto que en pleno Generalife describe entre las “llamas” de la buganvilla “la blancura del muro y la memoria de tan antiguos incendios”.

Así, pues, comienza a contar la historia del conjunto alhambreño en medio de “estos pasajes de fuego”, aportando, no sólo un relato del acontecer, sino su propia opinión política en poemas que vamos a denominar “micropolíticos”. Una opinión política que no admite incertidumbre, como vamos a ver. Porque no hay extrañeza, desconcierto, desencanto. El drama de lo contingente (lo que para el poeta es el poder, ese “símbolo vacío en la negrura de su rigor”, y que asocia a “masa”, “espacio dominado”) se admite como categoría irrecusable:

“El viento del poder
seca los corazones de los hombres.”

Francisco Basallote no tiene dudas. Su actitud es, más bien, la de un cronista que mira impasible y casi impersonalmente la historia como engranaje implacable e intimidador. Su mirada retrospectiva ha restringido el panorama a unos pocos acontecimientos dramáticos.

No obstante, choca ese juego poético de escoger de la historia algunos momentos de fatalidad y pesadumbre, a la vez que trata de dibujar la sensación del “tiempo detenido” a lo largo de todo el poemario. Es como si su deseo estuviera regido por todo aquello que no ha servido a la historia triunfante, al mismo tiempo que se sirve de la Alhambra como objeto poético, que es en sí mismo una evidencia de la historia triunfante, y que incluso no ha podido ser destruida por ésta.

LA IMAGEN DEL “TIEMPO DETENIDO”

Cuando Francisco Basallote entra en la fortaleza roja y recorre el complejo de los palacios nazaríes, no tiene dificultad en mostrar que en la experiencia vivida el tiempo es siempre “tiempo detenido”.

“Ves cómo el agua
no sólo es música y espejo,
es tiempo que se para
en nuestros corazones.”

“En el cielo dorado
el tiempo detenido
en los ojos profundos de los Reyes.”

“y la dúctil materia de los mirtos
detienen nuestro tiempo.”

“y en el temblor del agua
veo el tiempo olvidado.”

“y el tiempo detenido en esta luz.”

La preocupación del poeta por el tiempo no es aquí una preocupación por su paso, por su fluir. Incluso el yo lírico que aparece en el poemario no es un caminante, un viajero, un paseante. Más bien, todo lo contrario, es un personaje en permanente actitud de contemplación (“Ante mí, prendida muralla, reverbera tu luz…”; “Bajo tu bóveda me siento guardia de la mañana”; “He visto el palacio flotante…”; ), hasta el punto de fundirse con el objeto de su mirada, al que hace hablar por él mismo (“En la vieja alcazaba, mi mano, la diestra de Al-Ahmar, levantó muros…”; “Fortalecí el alcázar rojo con el aliento de la sangre…”; “Y encendí todas las antorchas”; “Deslumbra mi oro por la mirada del Sultán…”; “Cegué a todos los músicos…”; “Hendí la lluvia con mi espada de luz…”). Porque los senderos que recorre el poeta son “los senderos de los ojos” y “el sendero del tacto”. Por tanto, no hay voluntad de movimiento, de caminar constante. Como escribe en su poema “Baraka”, tras la suerte de venir “a ver las maravillas de este lugar”, la bendición viene después, “cuando en el camino, seas vocero de esta luz”.

Y aún hay más: su actitud contemplativa se llena de asombro y descubrimiento que quiere compartir con el lector, al que introduce en el poemario como si fuera su acompañante (“Pasamos bajo el signo…”; “Doblamos la cerviz… y bebimos el agua…”; “…abrimos nuestros ojos…”; “Sobre él pisamos humildes… y abrumados por el misterio…”; “Vienes conmigo al oasis de altas palmeras…”; Vienes conmigo a la lata nube…”; Ven, recolectemos este esplendor…”; “Venimos de otros espacios de sombras…”; “Alcabala de ensueños pagaremos por tanta dicha”).

El “tiempo detenido”, no como lectura de la dimensión temporal en una imagen fotográfica, sino como una imagen absoluta, es decir, una imagen liberada de cualquier sobrecarga pasional, despojada de residuos sensibles. Porque en este poemario ha sido despojado el tiempo de todas sus prerrogativas temporales (sucesión, cambio, discontinuidad, irreversibilidad), que nos condenan, destruyen. Aquí el tiempo es tiempo sin acaecimientos, tiempo que dura.

Recordamos, a este respecto, las sabias palabras de Gaston Bachelard: “en todo poema verdadero se pueden encontrar los elementos de un tiempo detenido, de un tiempo que no sigue el compás, de un tiempo al que llamaremos ˝vertical˝ para distinguirlo de un tiempo común que corre horizontalmente con el agua del río y con el viento que pasa” (3).

Pero el tiempo no cura, el tiempo madura. Y aún más, “el tiempo madura la historia”, como bien dice el poeta. Porque es “tan sólo tiempo”, expresión que da título a uno de los mejores poemas del libro:

TAN SÓLO TIEMPO

Alberca del Partal

Ves cómo el agua
no sólo es música y espejo,
es tiempo que se para
en nuestros corazones.

No río que nos lleve
al mar de sus designios
de azar o de costumbre.

Aquí, somos el agua
que fluye sobre el olvido,
sobre el espejo de sus sombras,
tan sólo tiempo.

Teniendo en cuenta que la representación del tiempo se corresponde con un sentido o, si se prefiere, con un sentimiento del tiempo, en este poema queda claro que el tiempo no es “río que nos lleve al mar”. El río no se asocia al tiempo. No hay mención en éste ni en ningún otro poema de este libro a los ciclos naturales del agua y de la luna (de hecho, la “luna” no aparece por ninguna parte). No hay tiempo cíclico. Ante la Alhambra el hombre se libera de la ciega causalidad del tiempo, del flujo y del desgaste incesante; por tanto, del fin inevitable. Es significativo que en este poemario no se mencione a las estaciones, lo cual muestra un deseo de liberación, un afán de encontrar lo inmutable debajo del cambio aparente. Porque lo que vale es la experiencia de algo inamovible fuera del tiempo y del cambio; en suma, la experiencia inmediata de la existencia.

“No sólo azar,
el destino escribía
en los labios del agua
la simiente del tiempo.”

En nuestro fuego que nos da energía y vida, “aquí, somos… tan sólo tiempo”. Porque no se trata del tiempo de la ceniza que mantiene al abrigo al fuego de mañana. No, en este poemario, no hay cenizas, ni polvo. No hay huida del presente al pasado. No hay restos de civilizaciones antiguas, tan sólo una “gavilla de esplendores perdidos en celajes de niebla”.

Cuando dice que “somos el agua que fluye sobre el olvido” insiste, una vez más, en no responder al ciclo natural del agua en sus múltiples transformaciones sucesivas. Porque el flujo del río tiene fuertes asociaciones negativas que las relacionan a la muerte. Y aquí no se nota el vaivén del agua del río en sus orillas. Por tanto, el río no se asocia al tiempo, sino al presente inmediato: aquí y ahora. La imagen que prospera es el agua haciendo círculos en una fuente, como la que hay en el Patio del Mexuar, de manera que

“(…) en los círculos el reflejo
es un sueño vidriado de colores
como un vórtice donde el oro
se hundiera con el tiempo.”

Dado que en toda representación del tiempo entra en juego un “factor subjetivo” estrechamente conectado con el punto de observación, puede decirse que en este libro los poemas están desligados sólo del flujo y de la profundidad del tiempo, pero que sus imágenes han sido ligadas al presente, de manera que al haberse espacializado el tiempo, toda la experiencia vivida por el poeta en la Colina Roja parece espacializada.

No es nada nuevo, porque el tiempo sólo puede ser visible, “sinestésicamente” percibido y experimentado, como una de las dimensiones del espacio, y porque al no ser el tiempo el que transcurre, sino los fenómenos, según el orden del “antes” y el “después”, la totalidad de lo que observa el poeta adquiere una connotación mítica, como si lo “observable” siempre fuera un “siendo ahora”.

Se trata, en definitiva, de un tiempo vasto, solemne, grande como el espacio; un tiempo inmóvil que no marcan los relojes, porque han sido abolidos.

En su poema “Música recobrada”, escribe:

“En su marco la historia
y en el sabor frutal
del momento las horas detenidas,…”

En el poema “Dulce amalgama” describe cómo las flores y plantas del Generalife:

“detienen el tiempo y sentimos
en las clepsidras abolidas
el esplendor perdido
de todos los paraísos.”

En el poema “Música recobrada”:

“En su marco la historia
y en el sabor frutal
del momento las horas detenidas,
nada existe salvo el agua que canta
lentamente en el corazón
de la clepsidra.”

Y en el collar de poemas “Jardín del sol”:

“Sobre el altar de su agua
se inmola el tiempo
en el cáliz de jaspe
de los nenúfares.”

En definitiva, contra lo “oscuro” del tiempo —del tiempo perdurable—, el poeta acaba considerando al tiempo como la diferencia de altura —frecuencia— entre el sueño (del cual se parte) y la gloria (a la cual se llega). Así lo dice magníficamente en “Casidas del aire”:

“El tiempo es sólo un intervalo
entre el sueño y la gloria.”

SOBRE EL POEMA “INCERTIDUMBRE”

Es significativo el gusto de Francisco Basallote por la poesía que toma como motivo “objetivo” a una obra arquitectónica (como hizo anteriormente en sus poemarios “Manuscrito de Cartuja”, 1997, y “Segundo Cuaderno de Cartuja”, 2005), o pictórica (como hizo en “Lujo de la Pintura”, 2004).

Creemos que su proceder en estas obras suele comenzar con unas notas a pie de objeto a manera de apuntes para recordar lo visto, para luego transcribirlos en versos, con algunas variaciones, como medio de expresar una emoción.

Recordamos, a este respecto, a T. S. Eliot cuando dijo en su famoso ensayo “Arte” que “el único medio de expresar una emoción consiste en el hallazgo de un “correlato objetivo”, esto es, de un juego de objetos, una situación o una secuencia de acontecimientos que constituyen la fórmula de esa particular emoción; de tal modo que cuando los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensible, son dados, la emoción es inmediatamente evocada.”
Por esta razón, es necesario para que se exprese una “emoción poética” que el poeta no descarte del poema o poemario el juego de objetos, la situación o la secuencia de acontecimientos sobre los que trabaja desde la posibilidad emocional. Los hechos externos al poema deben ser dados para suscitar una emoción significativa, inteligible. De lo contrario, es imposible evocar (o, mejor dicho, traducir) una sorpresiva e ilusionante emoción, capaz de mostrarse clara y lúcidamente más allá del lenguaje.
Desde esta perspectiva vamos a analizar el poema “Incertidumbre”, sin duda un poema acertado, dado que tiene unidad de intención, esto es, tiene una idea previa, una voluntad de expresión, de dicción, no careciendo de claridad las relaciones de sentido dentro del poema, aunque —eso sí— contraviene el tono general del poemario, que se desarrolla como ofrenda generosa, sin apelaciones ni interrogaciones. Digamos que con este poema, el poeta parece reclamar la parte que le pertenece en la desoladora certeza de la imposibilidad de tener acceso, de participar en el conocimiento pleno del recinto alhambreño. De manera que al no poder reconocer todos los indicios que surgen de sus paredes, todo se mantiene para él incompleto, inacabado, no hay “certidumbres”. Sin embargo —y esto le honra—, manifiesta que hay algo más tras las puertas que se le cierran.

El poema se inspira en uno de Ibn Zamrak —epigrafiado sobre la fachada—, y muchos lectores pueden echar en falta un “correlato objetivo” que les ayude a terminar en una experiencia sensible. Quizá los tres primeros versos del poema de Ibn Zamrak como epígrafe, pero el poeta no lo ha considerado oportuno —como nos ha dicho— “por la claridad de la fachada, su duplicidad semántica.”

El poema aparece del siguiente modo:

INCERTIDUMBRE

Fachada de Comares

Todo es belleza bifurcada,
no sólo los caminos
que arrancan en las puertas:
el ajimez partido,
los capiteles con asas,
los mármoles y su frágil blancura,
el desbordado ataurique,
las sombras ocultas
en el alero
en espera del alba...

Todo es sublimación
de lo incierto,
acendrada virtud del alarife.

Y vamos a continuar analizando este poema teniendo en cuenta además unas lúcidas palabras del filósofo Hans Georg Gadamer, para quien el poema se concibe siempre como un espacio para el diálogo:

“Al igual que sólo se puede dialogar con alguien que no lo sabe ya todo, sino que atiende a lo que al otro le llega y a lo que del otro le llega, así es también con el poema y con el diálogo con el poema. También el que interpreta debe dialogar de ese modo. Es una idea descabellada pretender que la comprensión acompañante a la que aspira toda interpretación sea algo así como una construcción del sentido que, supuestamente, reside en el poema. Si eso fuera posible, ya no necesitaríamos el poema. El poema nos guía más bien como un diálogo que se desarrolla en la dirección de un sentido inalcanzable. No se trata, pues, de la reconstrucción de un sentido existente, ni mucho menos de la reducción a aquello que el poeta haya pensado. Se trata de participar en el íntimo diálogo con el lenguaje, de la misma manera que cuando conversamos. Uno busca señales que le indiquen hacia dónde tiene que dirigir la mirada. Por eso, para la interpretación correcta de un poema en su totalidad, el único criterio válido es el de que la interpretación desaparezca totalmente cuando se vuelve a abordar el poema. Una interpretación que se mantiene siempre presente como tal cada vez que leemos o recitamos un poema, es superficial y extraña. Siempre las cosas demasiado iluminadas, demasiado puestas de relieve impiden recoger la aportación del intérprete. Por lo tanto, el criterio para juzgar toda interpretación de un poema es saber si permite que el poema mismo pueda volver a expresarse. El poema es el estribillo del alma, que, entre tú y yo, siempre es ˝la misma alma˝” (4).

Así pues, para resolver mis dudas sobre el enunciado de que “todo es sublimación de lo incierto” ante la Fachada del Palacio de Comares, el poeta me dijo que “en esa bifurcación de los senderos, en esa duplicidad está lo incierto magnificado”. Pero si el enunciado es todo abstracto, ¿cómo obtener lo abstracto de lo concreto, para permitir al pensamiento evadirse de las cosas?

Veamos, en primer lugar, el poema de Ibn Zamrak que ha inspirado su poema, y que está puesto en el friso de madera labrada:

“Mi posición es la de una corona
y mi puerta una bifurcación:
el Occidente cree que en mí está el Oriente.
Al-Gani bi-llah (•) me ha encomendado franquear la entrada a la victoria que ya se anuncia.
Y yo espero su aparición [para darle entrada], al igual que los horizontes introducen el alba. ¡Embellézcale Allah sus obras como hermosos son su aspecto y su carácter!”

[(•) Al-Gani bi-llah: El vencedor por Allah: Sobrenombre adoptado por Muhammad Ibn Yusuf —conocido históricamente como Muhammad V—, en diciembre 1367 (“yumadà” de 769) después de las campañas militares en la frontera que se iniciaron en Iznájar y acabaron en Úbeda, según testimonio transmitido por Ibn al-Jatib. A lo cual éste replicó: “Wa-la Galib Illa-Allah”, “No hay vencedor sino Allah”, que sirvió de lema nazarí, y que se reproduce por toda la Alhambra hasta la saciedad.]

No objetamos si tenía o no tenía que haber puesto los tres primeros versos de este poema de Ibn Zamrak a modo de epígrafe, como ayuda para el lector, pero lo cierto es que estos versos subrayan la posición de esta fachada como encrucijada dentro de la organización interna del palacio. Porque la palabra “encrucijada” es la clave para entender mejor esta Fachada de Comares.

Por tanto, es comprensible que el poeta ante esta encrucijada, que traduce en el símbolo de la ambivalencia, acabe sintiendo incertidumbre y asumiendo connotaciones de desorientación.

Pero lo incierto presupone miedo. Algo incierto es algo que no es verdadero o cierto, que no es o no está seguro, que no se conoce, que no tiene precisión o definición, que es falso o de dudosa veracidad, que es equívoco, ambiguo, oscuro, etc. El miedo es la distancia existente entre el observador (que no es musulmán) y lo observado (una fabricación de la cultura, la inteligencia técnica, la filosofía, el arte islámicos; una composición decorativa reconocida por todos como una perfección proporcional, es más, como la culminación de todo un proceso evolutivo del arte andalusí).

Una fachada con dos puertas adinteladas iguales, porque representa una separación entre el ámbito familiar y privado, del administrativo y público del Palacio. No hay aquí tampoco nada incierto: la puerta derecha conduce a dependencias familiares y de servicio, y la de la izquierda, que comunica con el Patio de Comares, conduce al área estrictamente privada, como dice la inscripción en el arrocabe de madera, siendo la parte central de la fachada, entre las dos puertas, el lugar donde el Sultán recibía en audiencia.

Encima de las puertas dos ventanas gemelas con arcos peraltados y otra más pequeña en medio, rodeada de inscripciones del Corán.

Por tanto, esta “encrucijada” no despierta ninguna “incertidumbre”, salvo para el que no conoce esta disposición y, por tanto, se deja llevar desde la conciencia angustiada del momento vivido como un “reino oscuro” de encrucijada, de precipicio, a la espera de las fulguraciones de luz (“en espera del alba”).

Aparte de este poema de Ibn Zamrak, el resto del muro está decorado con otras inscripciones y adornos, destacando —cómo no— el lema nazarí: “No hay vencedor sino Allah”.

Entonces, puede entenderse que “todo es sublimación”, una elevación, incluso una sublevación, del alma, ante la presencia de esta magnífica fachada, en el sentido de que toda sublimación es una sublevación. Pero —insisto— seguimos sin entender el empleo del adjetivo “incierto”, que es aplicado a la práctica arquitectónica como apertura a la incesante transformación, una transformación ambigua, transgresora, sin verdades absolutas o intemporales, como si el alarife no tuviera facultad o luz suficiente para fijar su resolución. De ahí que se entienda aún menos que en esa “incertidumbre magnificada” radique la “acendrada virtud” del alarife, porque es impropio de éste “sublimar lo incierto”, dado que en todo momento advierte que tan sólo Allah percibe la existencia, en sí, del Universo.

No, no se entiende la expresión “sublimación de lo incierto”, por muchas vueltas que le demos, si no es como una idea subliminal que quiere introducir el poeta, por cuanto huye de todo dogmatismo y certeza definitivas, y se abre a la contingencia y a la ambigüedad. Esto es, destierra la certidumbre, pues necesita otras respuestas no dadas, arrancadas a otros elementos externos a lo sensorial.

Si se quiere puede entenderse como un “oxímoron”, esa figura literaria conocida en la retórica, que se conoce también como una “contradicción en los términos”. En el sentido literal, es un absurdo. Pero ni aún así, porque no parece que tenga ninguna resonancia poética, como los grandes “oxímoron” de nuestra literatura: “luz oscura”, “hielo abrasador”, “fuego helado”, etc. No, no hay aquí una relación armónica de dos opuestos.

Por tanto, ante esa “belleza bifurcada” de la Fachada de Comares el poeta ha sentido “incertidumbre”, y defiende su postura con el argumento de que es una “emoción poética” que con la “razón” no se comprende. No, más allá de los “lugares comunes”, hay que tener en cuenta que muchas veces ocurre, como dijo T. S. Eliot (vía J. R. Wilcock), que “tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, y acercarnos al sentido restaura la experiencia”. Porque el poema como rescate de una experiencia vivida debe apuntar “a la sustancia de la rememoración.”

Hubiera bastado estar atento a lo que estaba a su alcance, sin inquietarse por lo que no podía conocer. Pero Francisco Basallote ha preferido poner el énfasis en la conciencia de esa ambivalencia, lo que supone —todo hay que decirlo— un buen instante poético. Porque como dijo Antonio Machado por boca de Juan de Mairena: no se es poeta por lo que se afirma o se rebate, sino por lo que se duda.

LOS POEMAS “MICROPOLÍTICOS”

Retomando el primer bloque de poemas (“Palimpsesto”), Francisco Basallote comienza por ubicar, en orden cronológico, sus primeros pobladores: “Roma, primero”; luego, un “intervalo visigodo”; a continuación, en el poema “Estirpe”, alude al hecho cierto de cómo los judíos fueron los pioneros en la Sabika:

“Te engrandecieron
los hijos de Jacob
desde la antigua Gárnatha.”

Pero hay que decir que este control judío de la antigua Gárnatha Alyejud, en el lugar de la actual Torres Bermejas (que el poeta acierta a citar como epígrafe del poema, pues es lo único que queda del primitivo sistema defensivo de la antigua judería), fue una compensación que le dieron los musulmanes por los favores prestados por aquellos para su conquista.

Después, dedica un poema a los “Guerreros” que vinieron:

GUERREROS

“Del mar a la Alhambra por ríos de sedas exaltadas…”
ANTONIO ENRIQUE

De los lejanos oasis
de Persia, de los secos
pedregales de Arabia,
desde el Atlas vecino,
venían cargados de fe
y ausentes de nostalgias.

En sus ojos proeles el sueño
de paraísos prometidos
de palmerales de oro
y de hermosas huríes.

Fueron frontera los destellos
del sol, la colina se izaba
premonitoriamente roja.

Es una pena, pero tenemos que decir que este poema continúa la historia oficial impuesta por aquellos que conquistaron Al-Andalus, mantenida durante siglos; una historia que se basa en una estafa fundamental: la idea de que la península ibérica fue invadida y sometida por parte de ejércitos árabes, hasta imponerles la cultura árabe y la religión islámica. Y encima con el prejuicio de ser “gente fanática sin nada que perder”, que es lo que fácilmente se deduce de los versos “cargados de fe y ausentes de nostalgias”, sin más recompensa que “el sueño de paraísos prometidos de palmerales de oro y de hermosas huríes”, para la otra vida.

Hubiera bastado con leer el libro “La revolución islámica en Occidente” de Ignacio Olagüe (5), donde se afirma de manera categórica que “la expansión del Islam no se ha impuesto por obra de ejércitos extranjeros, sino por la acción de ideas-fuerza”, dadas las estrechas relaciones humanas existentes entre el sur peninsular y la costa norte africana. De manera que puede considerarse como cierta la arabización y consecuente islamización de la península sólo a partir de la primera mitad del siglo IX, una vez concluida la guerra civil entre cristianos unitarios y trinitarios, iconoclastas contra idólatras. En suma, “los conceptos religiosos se deslizaron hacia el Islam por su propio peso, como una superación del sincretismo arriano”, que impregnaba entonces a la masa monoteísta hispánica. Por tanto, la expansión del Islam no fue resultado de unas conquistas militares sucesivas y fulminantes, sino fruto de una civilización.

Por otra parte, es bien conocido que los mercenarios marroquíes vinieron en todas las épocas a la península a ofrecer sus servicios, primero a los romanos, luego “a los godos, más tarde a los emires y a los califas”. Es más, los ejércitos de esos jefes militares (ciertamente, muchos oriundos de fuera) estaban compuestos “por jefes germanos, elementos marroquíes y aventureros bizantinos y romanos que vivían en la región”, esto es, que vivían aquí. Por tanto, no fueron invasores, porque actuaron en su propia casa.

No fue hasta el siglo XI, con la invasión de los almorávides (Al-Murabitun, venidos de las regiones de la actual Mauritania), cuando esas fuerzas godas se transformaron en marroquíes, musulmanas y arabizadas.

Pero aún hay más, porque los últimos estudios genéticos han revelado que no hubo invasión árabe en la península ibérica, ni tan siquiera en el norte de África (6).

En este mismo terreno, cuando Francisco Basallote escribe el poema “En la Qubba de Yusuf”, desde el que recuerda “mejor algunas destrucciones”, ignora que el modelo andalusí de “qubba” asociada a un salón oblongo con alhanías precedido de pórtico, tal como el que describe en el Palacio de Comares, obra de Yusuf I (1333-1354), tuvo un precedente más antiguo, y está conservado en el palacio mudéjar de Don Fadrique, en el antiguo Monasterio de Santa Clara la Real de Sevilla, de manera que puede decirse que el modelo de Comares es deudor de la arquitectura castellana.

Una prueba más de que la identidad andalusí se sostiene sobre un sustrato humano autóctono de la península ibérica, que no fue sometida definitivamente hasta los inicios del siglo XVII, con el trágico episodio de la expulsión de los moriscos.

Por tanto, no se trata de recordar “algunas destrucciones”; se trata, más bien, de reconocer la “fusión de los horizontes”, para lo cual es menester poner a prueba los prejuicios. De ello depende “el encuentro con el pasado y la comprensión de la tradición de la que provenimos”, extrapolando las palabras que dijo acertadamente Hans Georg Gadamer sobre lo que es un texto. Porque “el horizonte del presente no puede por consiguiente en absoluto formarse sin el pasado. Tal como no existe horizonte del presente que pueda existir separadamente, no hay horizontes históricos por conquistar. La comprensión consiste más bien en el proceso de fusión de esos horizontes que se pretende aislar entre sí. Las obras clásicas son las que aseguran la mediación a través de la distancia temporal, el punto de la fusión de los horizontes, el punto de paso de la tradición” (7).

Así pues, de la misma manera que un texto comprende una “fusión de horizontes”, nuestro propio trasfondo cultural e histórico también comprende esta fusión. Algo que Gadamer ha sabido describir como nadie, y que es lo que hacemos permanentemente cuando interpretamos cosas, incluso desconociendo que dicho proceso de interpretación se está produciendo.

En resumidas cuentas, con la “fusión de horizontes” el discurrir histórico no puede presentarse como una temporalidad homogénea y casi lineal, dado que la percepción de la temporalidad varía, de manera que nosotros mismos nos “vemos absorbidos”, como en una experiencia estética. En este sentido, la poesía para Gadamer jugaba un papel primordial, en el orden de las artes, para “traer la verdad”, para “desocultar”.

Por tanto, el poeta no puede caer jamás en la tentación de hacer una “condena de la memoria” (“damnatio memoriae”), una práctica que se remonta hasta la antigua Roma, y que era conocida en el mundo helenístico, y mucho antes en Egipto. Se trataba de criminalizar el reinado de los antecesores, borrando sus nombres de las construcciones que se hubieran realizado bajo sus reinados, eliminando cualquier huella de sus existencias, incluso sus nombres (“abolitio nominis”). Una humillación moral, una condena judicial de la memoria, que ha persistido, con matices, a lo largo de la historia en numerosos pueblos.

Nada más impropio en un hombre que la destrucción del recuerdo. Porque esa intención de borrar (incluidas las variantes de tergiversar u ocultar) el pasado, supone una clara renuncia a una parte de nosotros mismos.

Por el contrario, el afán poético ha de ser por facilitar el conocimiento, liberar la historia y dar carácter de normalidad a un pasado que siempre se quiere oscurecer y desarraigar. Porque la historia es algo más que un tejido de luchas convulsivas por controlar el poder político.

Pese a todo, Francisco Basallote asegura la mediación, “el punto de la fusión de los horizontes, el punto de paso de la tradición”, con claros ejemplos de intertextualidad voluntaria, explícita, utilizando para ello algunos versos del poeta granadino Ibn Zamrak (1333-1394), que llegó a ser secretario de la cancillería real y primer ministro o visir, y de quien algunos de sus poemas decoran fuentes y paredes de la Alhambra, lo que le ha valido ser considerado “el poeta de la Alhambra”.

Por ejemplo, Ibn Zamrak compara la Alhambra con: “ un rubí en lo alto de esa corona”. Y Basallote como “la roja / estela de la historia: / el preciado rubí de Al-Andalus, / recuperado paraíso”, para hacer referencia inmediatamente a algunos momentos, a modo de cesura o ruptura, de la Granada Zirí (siglo X), como a algunos personajes que, más que personajes, son “episodios”. De hecho, la presencia de estos personajes, envueltos en “etapas sombrías”, no es más que una argucia, un anclaje, para que hagan mover la manivela del paisaje. De manera que los poemas en los que aparecen pueden ser considerados poemas “micropolíticos”, tomando sentido como atajos literarios para la reverberación de ciertas sensaciones “poéticas”, que podrían resumirse como “visiones violentas, paisajes extasiados”, si se nos permite retomar la expresión con que Rilke sintetizó su visión de España.

Para empezar, en el poema “Nombre” cita a Sawar Ben Handum, artífice (pese a la “furia de los muladíes”, esto es, los musulmanes nuevos) de la reconstrucción de la alcazaba, situada en el extremo occidental y más elevado de la Sabika (nombre del cerro donde se construyó, y donde el poeta anota bien en otro poema que hubo una “breve estancia” visigoda), y lo hace dentro de un “episodio”: el “incendio de Elvira”, cuya devastación fue fruto de una sonada división interna (“fitna”), provocada por la rebeldía de los muladíes que poblaban los parajes que tenían a Bobastro como centro neurálgico. La dominación de Elvira (Madinat Ilbira) inició una imparable descomposición como consecuencia de las interminables guerras, decidiendo su población abandonarla yéndose a refundar y potenciar la Granada del Albaicín.

NOMBRE

Revive el incendio de Elvira
con el viento que viene
desde Bobastro.

No puede Sawar Ben Handum
contra la furia de los muladíes
salvo reforzar la vieja alcazaba.

De noche el fuego
de su reconstrucción
encendió el rojo de su nombre.

Las sensaciones “poéticas” que el poeta quiere reverberar en este poema, evitando la extensión, la proliferación imaginaria que descarta toda la posibilidad de elusión, está muy clara: la imagen del fuego como centro de una escenografía que acaba dando nombre a la fortaleza: la Alhambra, la Colina “premonitoriamente roja”.

En otro poema “micropolítico”, el titulado “El signo escondido”, cita a Samuel Ibn Nagrella, el sabio judío que llegó a ser visir en las cortes de Habus Ibn Maksan (1025-1038) y de su hijo Badis Ibn Habus (1035-1075), una época caracterizada por una serie ininterrumpida de guerras, de crímenes y de rebeliones. A su muerte le sucede como visir su hijo Yusuf Ben Nagrela, que no tuvo ni el carácter ni la habilidad de su padre.

He aquí el poema:

EL SIGNO ESCONDIDO

“Venid a mi jardín a coger lirios que huelen a mirra”
SAMUEL IBN NAGRELLA

Lento,
el tiempo madura
la historia,
el lugar elegido
se ennoblece:
el visir Ibn Nagrella
enciende
los atardeceres
en su palacio
y escribe poemas
sobre tu roja alfombra.

La fuente de Salomón en su patio
es el signo escondido.

Este poema cuenta una idea compleja sobre el origen del Patio de los Leones como un conjunto pleno de significados judíos. Por un lado, se sabe que el proyecto de este patio se inspiraba en la fuente del palacio de Salomón, cuya taza reposaba sobre doce toros. Y por otra parte, es cierto que sobre la frente de dos leones está marcada la estrella de David o sello de Salomón. Por tanto, puede decirse que la fuente es un símbolo judío que representa a los doce toros que sostenían la fuente que Salomón construyó en su palacio. También “los leones de Judá” (como dice el poeta en el poema “Al-Yanna”) pueden representar a las doce tribus de Israel sosteniendo el Mar de Judea. Y además, según algunos estudios, los leones parece que procedían de la casa del visir Yusuf Ibn Negrela, a quien Abu Ishaq de Elvira acusó —entre otras muchas cosas—de haber desviado para su provecho el agua de una fuente.

No obstante, hay que decir en honor de la verdad que la idea básica de este patio de inspiración claustral fue cogida de los cristianos, y la estrella de ocho puntas ya se conocía desde los primeros días de Islam en España, de manera que incluso los andaluces de las primeras diásporas la llevaron consigo, consolidando su presencia en las comarcas que habitaron.

Por tanto, en dicho Patio de los Leones no hay correspondencias esotéricas; lo que hay, por el contrario, son motivos que —al decir de Ibn Al-Jatib— “extasían la mirada y elevan el pensamiento”. El mismo Ibn Zamrak lo escribe a su manera en el poema que se encuentra esculpido en el borde de la taza de la fuente: “¿acaso no hay en este jardín maravillas que Allah ha hecho incomparables en su hermosura…?.” En suma, todos sus elementos no tienen otra función que la de aproximarnos a Allah.

Otro poema “micropolítico” es el titulado “Sangre”, en el que va más allá con atrevimiento, al incluir en el juego poético al “huésped inesperado”, es decir, lo “siniestro”, lo “inquietante”, lo que produce un desplazamiento lateral de la mirada. Digamos que aquí el poeta trae del pasado un hecho que resulta bochornoso o molesto, que dictamina una posible condena (a modo de “damnatio memoriae”) a los judíos de aquella época, convirtiéndose, por unos momentos, en “la conciencia culpable de aquel tiempo”.

Es realidad, se entiende este poema como la plasmación poética de una meditación moral en torno a un episodio horrible, adoptando el poeta el papel de lúcida conciencia formada sobre el fondo de una historia marcada por la barbarie. El recurso a las figuras de los judíos como testigos sustraídos de la historia oficial, contribuye a ello.

Ciertamente lo que dicho poema relata es un episodio cargado de tragedia. Se trata de la diatriba antijudía del alfaquí y poeta Abu Ishaq de Elvira, con la que Francisco Basallote quiere proyectar una apertura cultural que dote de sentido la catástrofe de la historia. Un poema el de Abu Ishaq que tiene tono general de arenga belicista, pero que tiene también cierto tono de elegía por un mundo que se pierde en manos judías, de manera que acaba convirtiéndose en un himno a la resistencia.

Era la época zirí de Badis Ibn Habus, el gran Badis, con el judío Yusuf Ben Negrela como visir; época caracterizada por un crónico malestar de la nobleza musulmana que culminó en el levantamiento general de ésta, siendo personificada en la diatriba de Abu Ishaq de Elvira la causa del terrible genocidio de la noche del 31 de diciembre de 1066, en que fue eliminada toda la nobleza judía en el entorno del palacio de Badis, el famoso Dar Al-Dic-Roh, (hoy el Huerto de Carlos, en la plaza de San Miguel Bajo).

Con esta diatriba o proclama, Abu Ishaq de Elvira instaba al gran Badis y a los musulmanes a poner la judería a raya, porque con el arrogante Yusuf Ben Negrela (nada que ver con su respetado y respetable padre, al que sucedió como visir) los judíos rompieron el pacto (según las reglas de la “dhimma”), traspasando todos los límites y alcanzando cotas de poder político que no les correspondían bajo un gobierno islámico. Porque Abu Ishaq de Elvira no fue sólo un poeta “adulador” o “alabador” que hizo panegíricos desmesurados (“qasidat sultaniyya”) para celebrar las victorias de los Sultanes (como hicieron también Ibn Zamrak o Ibn Al-Jatib), sino que es un poeta que comprende exactamente la historia, por tanto, no está condenado a postergarse, mostrando en todo momento su fe en la persistencia de la palabra liberadora.

El poema de Francisco Basallote dice así:

SANGRE

“¡Corre a degollarle, sacrifícale pronto, que es un cordero cebón! Con ninguno de su ralea seas menos duro...”

ABU ISHAQ DE ELVIRA

En la proclama
del alfaquí el inicio
del Leviatán:
un poema
es el alfanje de Abu Ishaq
para los hijos de David.

Tanta embriaguez de sangre
enrojeció esta tierra.

Independientemente de que Basallote trate de “salvar” un suceso mediante una “aproximación fenomenológica”, está claro que la sensación poética que quiere reverberar en este poema, es conectar el rojo del alcázar con “el aliento de la sangre derramada”, habiendo logrado que los elementos más dramáticos —la sangre, el fuego— no pierdan ni un ápice de realismo a pesar del tratamiento impresionista —de trazos rápidos y ágiles— que reciben.

Pero como todo el mundo sabe, los hechos acontecen; ahora bien, las interpretaciones no son los hechos. Es más, los hechos suelen estar viciados por el enfoque adoptado. En consecuencia, las interpretaciones de lo ocurrido son irrelevantes. ¿Acaso no es verdad que todo se explica cuando ya sucedió?

Hasta aquí todo perfecto, pero se equivoca quien trata de hacer un juicio moral o condena de un hecho histórico por sí, porque hay que aceptar la historia tal como es sin recriminaciones. En este punto, desconfiamos de esa extraña caridad que practican algunos, enseñándonos con desastres a comprender lo que somos, o a librarnos de parecer lo que no somos, como hacen otros.

La consideración de esta diatriba de Abu Ishaq de Elvira como la legitimación de la violencia popular armada, mediando la poesía como metáfora del horror, es un tema de clara tendenciosidad judía. Se trata de encarnar el poema en reclamo, como imperativo de la memoria, esto es, como una lucha por la memoria frente a la desmemoria (que no falsificación, porque no es éste el caso) de la historia. Como si el objetivo fuera hacer memoria, construir memoria, esto es, revelar al ejercicio del poder en su política de ocultamiento y destrucción. La persistencia en recuperar esos hechos pasados o relatos testimoniales, haciendo referencia tanto a un lugar, una topografía de muerte, implica la posibilidad de la crítica, lo que llevaría finalmente a decir con el filósofo judío Walter Benjamin, que todo documento de cultura es un documento de barbarie.

En este contexto, el poema “Sangre” está acorde con la cultura contemporánea, obcecada con el recuerdo y los traumas sobre genocidio y terror de estado, teniendo como tarea el rescatar atropellos olvidados, silenciados o desarticulados, para conseguir un consenso general de la memoria en torno de la figura de la “víctima inocente” (sic).

El hecho de seleccionar estos “pasajes de fuego” como acontecimientos que deben guardarse en el recuerdo, implica activamente que en la historia predomina un olvido como memoria manipulada, como si la historia se mantuviera sustentada en la oposición “mal olvido” versus “buena memoria política”. Un procedimiento que adquiere la forma de una obligación ética —el “deber de la memoria”—, que muy a menudo se convierte en fuente de abusos, como tan acertadamente ha indicado Todorov (8). El abuso más común es poner el foco intenso en la memoria del pasado dramático, que afecta, no sólo a la forma de escribir la Historia, sino también a la forma de ver el presente, sobre el que se crea una nueva ceguera.

Por otra parte, la alusión en el poema a Leviatán contribuye a seguir creyendo en esa cómoda teoría que convierte el culto de la historia en culto de la personalidad, de una personalidad fetiche, dueña de todos los poderes.

Quizá no se comprenda que el lujo de la vida es su expansión, y la mayoría de las veces entre “celajes de ignominia y confusión”; en otras palabras, que el coraje de la vida (lo que mal se entiende como “poder”) es aceptar que al expandirse se divide, se descompone. Por tanto, hay que tener más destreza a la hora de evocar, como hechos objetivos, presentes, las referencias históricas, sin acompañarlas por la nostalgia o la culpabilidad. Está bien explorar el significado de ciertas personas para su época, pero sin mostrar recriminación o resignación sombría.

Es por eso que pensamos que “el viento del poder” no siempre “seca los corazones de los hombres” (al contrario de lo que el poeta opina en su poema “Intervalo visigodo”). No compartimos su parecer sobre el destino como “lo aniquilador”, como hace en el poema “Destino”:

DESTINO

Fue el tiempo niebla,
celajes de ignominia
y confusión, lento
discurrir de las cosas
en su río de oscuridades.

El poder era un símbolo
vacío en la negrura
de su rigor
y ciego ante el destino.

Estaba todo escrito.

Porque frente a la palabra del poder que queda cincelada en piedra para el futuro, queda la palabra combativa que sigue latiendo por debajo de la ortopedia de cualquier poder. Y esa palabra combativa no es otra que la palabra poética.

Para ilustrar esta verdad, que aparece cuando un mundo lleno de violencia alberga grandes talentos artísticos, había una gran escena en El tercer hombre, una película de espías en la que el personaje que interpretaba Orson Welles, se refería a que en Italia, en tiempos de los Borgia, donde el crimen era moneda común, a pesar de esa familia y de sus crueles acciones políticas, pudieron surgir Miguel Ángel, Leonardo, Galileo, Botticelli y el Renacimiento. Y añadía, “en Suiza, amor y fraternidad, 500 años de democracia y paz, y... ¿qué nos ha dado Suiza?: el reloj de cuco”. Pues eso: la creatividad artística y cultural se hace más evidente, más aguda, en períodos de tensiones históricas.

ITINERARIO

Francisco Basallote adopta siempre una actitud tranquila de contemplación, no como una actitud receptiva, pasiva, en el sentido de ser vegetativa, sino como un medio de llegar a la comprensión. Para él, ver no es suficiente (aunque tener ojos es una “suerte por tenerlos”, como escribe), sino que hay que meterse dentro de la cosa, concediendo pleno valor a la experiencia sensoria, concreta, inmediata. Y bien que lo hace, con entendimiento abierto a la naturaleza, con economía verbal y precisión, sin traicionarse con lo decorativo. Por eso elimina siempre la distinción entre sujeto y objeto, al contrario que hicieron los poetas andalusíes, tal como él mismo muestra en algunos epígrafes de sus poemas:

“Yo soy jardín que a la belleza adorna,
sabrás de mí si mi hermosura miras” (Ibn Zamrak).

“….yo soy en este jardín un ojo lleno de alegría…” (Poema en el Mirador de Lindaraja).

“Pues yo soy a manera del arco iris cuando amanece…” (Taca, en Sala de la Barca).

Así, cuando el poeta se acerca al espejo del agua, no advierte que éste sea una superficie de absorción (como lo es para Narciso), sino una superficie de reflexión. Porque él tiene por vocación poética encontrar un sentido, y no perderse en las apariencias, en la seducción de la imagen. Y dado que lo permanente —como nos hizo saber Hölderlin— “lo instauran los poetas”, lo que permanece debe ser detenido contra la corriente.

Para efectuar este reconocimiento, el poeta, tras entrar por la Puerta de las Granadas, donde pasa

“bajo el signo:
de las tres granadas cimeras
que pusieron los que ganaron
este sitio; mas no su cielo”

y beber en el Pilar de Carlos V “el agua con su sabor oscuro”, se adentra por todas las puertas: la de la Justicia, la del Vino, la de las Armas, hasta llegar a la Torre de la Vela, desde donde ve la ciudad como un “tapiz de la memoria”.

A continuación entra de pleno en el recinto alhambreño: Mihrab de la Sala del Mexuar, Patio del Mexuar, la fachada de Comares, Salón de la Barca, Salón de Embajadores, Patio de los Arrayanes, Patio de los Leones, Sala de la Dos Hermanas, Sala de los Reyes, Mirador de Daraxa, Sala de los Abencerrajes, Baño de Comares, Alberca del Partal, Palacio de Carlos V, S. Francisco de la Alhambra, y, finalmente, el Generalife, al que dedica un poema titulado “Jardín del Sol”, construido al estilo de los “collares” poéticos de los poetas de Al-Andalus. Tras detenerse un momento en el Patio de la Acequia, donde se lava las manos en la “Escalera del agua”, culmina la contemplación de lo circundante de manera tranquila con un poema, que es en su totalidad una perfecta sinécdoque, donde la elección de una parte (una formidable exhuberancia vegetal) alude al todo (“el esplendor perdido de todos los paraísos”).

DULCE AMALGAMA

Generalife

La dulce amalgama en la umbría
del ciprés y el magnolio
con el oculto acanto
y el laurel
y la higuera
bajo el castaño de Indias
junto al cañaveral
tupido de romero
y de trémulas rosas
y descendidas glicinias,
detienen el tiempo y sentimos
en las clepsidras abolidas
el esplendor perdido
de todos los paraísos.

En este poema se consuma la verdadera aprehensión del mundo vegetal, donde todos los elementos están tenidos en cuenta como formando parte de un mismo todo.

Algo que no advierte cuando está en el Albaicín, donde se pregunta “qué historia será escrita en estos pasajes de fuego”; no se detiene a ver este barrio de moriscos, con casas abundantes en agua, jardines, arrayanes y flores (auténticos Generalifes en miniatura).

Aquí habría sido oportuno tener en cuenta esa regla tradicional que dice que para hacer una casa se coge un puñado de aire y se le sujeta con unas paredes. Regla que se aplica a la arquitectura islámica, cuya característica principal es que ama el patio y odia la fachada. El muro, la pared, es lo esencial en este tipo de casa, cuyas tapias y paredes están dispuestas concéntricamente alrededor del patio, sobre el cual se abren todas las habitaciones principales, y en cuyo centro se oye la canción del surtidor o el chorro del pilón. De modo, que este tipo de casa enseña el encanto de la paz, de la vida íntima, del reposo, reuniendo en el patio todos los elementos que hagan amable la vida.

Los patios de la Alhambra: el Partal (residencia del sultán Yusuf III), Patio del Cuarto Dorado (construido por Muhammad V), Patio de los Arrayanes (iniciado por Ismail I, continuado por Yusuf I y terminado por su Hijo Muhammad V), Patio de los Leones (construido por Muhammad V), y Patio de la Acequia, la parte más importante del Generalife.

Así que tenemos patios cerrados, jardines cerrados (“hortus clausus”), pasillos cerrados, cuya decoración abstracta-geométrica-epigráfica, animada por el ritmo y la cadencia, invita al poeta a adoptar un espíritu contemplativo, de manera que —siguiendo a Ibn Zamrak—, ante la belleza de lo que contempla, acentúa el significado de lo visual, levanta, en definitiva, “los ojos a la luz”, para cobrar sus impuestos (sus alcabalas), en forma de:

“vergel
exuberante de luces escritas
en los hondos arcanos
del fuego de sus piedras.”

Porque:

“En la luz se fragmentan
los jardines y los palacios
como en la magia
de un caleidoscopio.”

La fraseología tiene grandes semejanzas con los mejores ejemplos de la lírica arabigoandaluza: “cantil de la mirada”, “cintura de plata”, “la música del agua”, “la lluvia malva de las glicinas”, “la plata desleída del río”, “crisol de la dulzura”, “la sangre de sus azaleas”, “el crepúsculo ciñe con su oro tu cintura y en tus senos de miel es luz tanta dulzura”, “el vértigo de su ambrosía”, “celajes de niebla”, “los labios encendidos de las rosas”, “los rubíes que orlan el brillo de sus labios”, “el sendero del tacto”, etc.

El jardín y las flores ofrecen o esparcen sus olores: la “dócil materia” o “dúctil materia” de los mirtos, tan frecuente en la obra de los escritores de Al-Andalus, y más tarde en poetas como Soto de Rojas, e incluso Góngora.

Aquí el poeta describe muy bien el tapiz vegetal del prodigioso jardín nazarí del Generalife, considerado como “esplendor perdido de todos los paraísos”, porque para sus creadores era un adelanto del Paraíso.

En el patio de la Acequia del Generalife:

“En el socaire de tus muros
los pétalos de las magnolias
perfuman el recuerdo
mientras sangra la salvia
en el seno del mirto.”

Esto es, remontando el tiempo hacia el acto genésico, lo efímero se vuelve duradero, premisa de todo buen poeta.

Es por ello que Francisco Basallote define la Alhambra como “la aurora del tiempo”, “la roja estela de la historia”, o el “rojo talismán del tiempo”, apareciendo ante nosotros desde lo alto de la Sabika como una peonza que rueda perpetuamente erguida sobre su punta; en definitiva, como una “gran escultura” del Tiempo.

Antonio José Trigo
(julio-agosto de 2010)

NOTAS

(1).- Emilio García Gómez, “Al Aga Khan en la Alhambra”, ABC, 22 de abril de 1986.

(2).- Emilio García Gómez, ibidem.

(3).- Gastón Bachelard, “La intuición del instante”, Fondo de Cultura Económica, México 1986, p. 90.

(4).- Hans-Georg Gadamer, “Poema y Diálogo”, Gedisa Editorial, Barcelona, 1993, pp. 153-154.

(5).- Ignacio Olagüe, “La revolución islámica en Occidente”, Fundación Juan March, Ed. Guadarrama, Madrid, 1974. Aunque la primera edición de este libro fue en Francia en 1969, con el llamativo título: “Los árabes nunca invadieron España”. Resulta curioso que una vez agotada la tirada inicial de la edición en castellano, quedase relegado al olvido, apartado de los canales de difusión y blindado por los derechos de autor en propiedad de la Fundación Juan March. No obstante, pese al desprecio y ninguneo a que ha sido sometido por la historiografía oficial, Ignacio Olagüe (que seguía las tesis de Américo Castro) tiene en la actualidad varios continuadores de su línea de investigación, entre los que destacamos a Emilio González Ferrin, arabista y profesor de la Universidad de Sevilla, con su obra “Historia General de Al-Andalus”.
Incluso hemos leído en el último libro de José María Ridao unas reveladoras palabras respecto a las tesis de Olagüe, que no dudamos en transcribir por su lucidez:
“Las razones que aporta Olagüe para cuestionar la explicación de que ˝ejércitos árabes en número inverosímil hubiera desbordado por todas partes como la oleada de un maremoto˝, parecen más que suficientes, y resulta difícil no concluir con él que la hipótesis de la conquista de la península por fuerzas extranjeras constituye ˝un reto a la geografía y al sentido común˝. O por decirlo con todas las cautelas, resulta difícil no conceder que, hoy por hoy y pese a todo, la conquista sigue siendo precisa y solamente eso, una hipótesis, ni más verosímil ni mejor fundamentada que la que él propone en las quinientas páginas de su obra. (…)
»Por otra parte, y aunque Olagüe no hace mención de forma expresa, la incorporación de la península al sistema de legitimidad política musulmana representa una hipótesis plausible, no sólo para los inicios de la islamización, sino también para la posterior evolución de Al-Andalus.” (José María Ridao, “Contra la historia”, Círculo de Lectores, Barcelona 2009, pp. 86-89)

(6).- Leer el artículo “Genética e historia de las poblaciones del norte de África y la Península Ibérica”, publicado en el número de febrero de 2003 de la revista “Investigación y Ciencia”, y cuyos autores son: E. Bosch, F. Calafell, S. Plaza, A. Pérez-Lezaum, D. Comas y J. Bertranpetit, pertenecientes a la Unidad de Biología Evolutiva de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

(7).- Hans Georg Gadamer, “Verdad y Método”, Ed. Sígueme, Salamanca, 2002.

(8).- Tzvetan Todorov, “Los abusos de la memoria”, Editorial Paidós, Barcelona, 2000.

Una aportación poética al lenguaje del bosque (A propósito de Ernst Jünger)

2010-07-07T23:26:00.011+02:00

Contrariamente a lo que ahora se enseña, esto es, a vivir en la condición de quien no se dirige a ninguna parte, enfoque basado en la arbitrariedad del sistema moderno que propugna una acción pragmática al referir exclusivamente la lógica racionalista, no faltan réprobos permanentes y resueltos que se dedican a reencontrar el “sentido de lugar” o, lo que es lo mismo, a tener una conciencia erguida y soberana y una actitud reverente hacia la naturaleza. Así Ernst Jünger con “La emboscadura”, toda una visión del mundo que, como alabanza del rebelde, del hombre caminando por los bosques de la libertad, tiene el valor actualísimo de ser toda una lección de poética, tan antigua como la historia humana, que se encuentra en los cuentos, en las leyendas, en los textos sagrados, en los misterios, de todas las épocas (1).

Jünger asegura de forma terminante que el irse al bosque, la “emboscadura”, es “adentrarse de nuevo en la originaria profundidad, haciendo del bosque un refugio, un templo, de cada árbol una imagen sagrada, dentro del cual es imposible vivir en el tiempo cronológico, sino en el tiempo primordial o, lo que es lo mismo, en el ser sobretemporal, entre otras cosas porque el bosque no es un espacio profano, homogéneo, geométrico, sino el lugar elegido para esos encuentros con la realidad interior, donde uno siempre “está a cubierto”. A este respecto, “hay bosque en los despoblados y hay bosque en las ciudades; hay bosque en el desierto y hay bosque en las espesuras; hay bosque en la patria…” (2).

El bosque representa el “viaje al centro”, el viaje “interior” a la búsqueda del Yo, siempre espiritual, todo lo contrario de ese “Yo-burlador ante el espejo” que hoy se impone, acicalado hasta el alma con toda clase de elementos psicoestéticos y de control mental aplicados al universo del mercado; sometidos, según el caso, al sexo incompleto, a las letras de cambio, al consumo, a los automóviles, a la ciudad, a la amenaza de ruina, al desempleo, etc. “La gran experiencia del bosque (…) consiste en el encuentro con el Yo, consigo mismo, con aquel núcleo inviolado esencial que sostiene la apariencia temporal e individual” (3).

El bosque, pues, como único lugar, simbólico o real, donde el mundo de los hombres puede abrirse al mundo de lo inteligible. Ante todo, retirarse al bosque es volver a la naturaleza, al único lugar posible, hoy por hoy, de interacción del hidrógeno, oxígeno, carbono y nitrógeno y de otros elementos. Ir al bosque significa, por decirlo con palabras de Mircea Eliade, “el deseo de hallarse siempre y sin esfuerzo en el centro del mundo, en el corazón de la realidad y, en resumen, el deseo de superar de un modo natural la condición humana y de recobrar la condición divina” (4). El bosque como “instrumento” de recogimiento, de gozo, de sacrificio y de elevación.

Esta concepción del “santuario interno” que puede estar en todas partes y en ninguna, pero que es siempre el centro del mundo y que está siempre en contacto con una naturaleza salvaje (bosque, montaña, desierto, …), es una de las características de todas las culturas tradicionales. Basta recordar, a este respecto, aquellos bosques donde los númenes celtas se encarnan en los personajes del ciclo artúrico, ya que en el fondo, los cristianos de Bretaña, el País de Gales, Irlanda y la Alta Escocia, “injertaron la fe de Cristo en el roble de los druidas, según expresión del vizconde Hersant de la Villemarqué (5), por lo que nunca construyeron templos. “No hay —puntualiza Jean Markale— la menos referencia a templos construidos en los relatos épicos, irlandeses o galeses”. Todos los historiadores, desde Tito Livio, “se refieren a un lugar en un bosque, sin ninguna precisión de aspecto o de arquitectura” (6).

El bosque puede presentársenos, efectivamente como un lugar que, desde la espesura, nos ilumine y nos ayude a encontrar nuestro propio sendero. Se nos aparece, en suma, como un acicate a la acción espiritual y a la renovación transformadora de nuestro mundo. Ya lo decía San Bernardo: “los bosques te enseñarán más que los libros. Los árboles y las rocas te enseñarán cosas que no aprenderás de los maestros de la ciencia.”

Pero no es esto todo. De lo dicho se desprenden, es cierto, una serie de enseñanzas para ajustarnos en lo externo a los límites naturales impuestos sobre nosotros, a causa de la forma física que se nos ha dado, e internamente advertir nuestra capacidad para descifrar lo que vemos a nuestro alrededor, aceptar que la existencia es lo que es. Como decía Baudelaire. “La naturaleza es un templo donde pilares vivos musitan a veces confusas palabras: el hombre atraviesa bosques de símbolos que lo observan con mirada familiar”. De esto se deduce, por tanto, que la naturaleza no puede concebirse como una realidad cerrada, sino como un campo de creación de fuerzas, en las que cada forma, organismo o partícula, afectan, de algún modo, al orden entero, porque todas las cosas están relacionadas. Llegados a este punto deberíamos ponernos en guardia respecto a nosotros mismos, a nuestra capacidad de causar estragos a voluntad, de perturbar el equilibrio natural, de saquear los recursos naturales, de contaminarlo todo, de volvernos unos contra otros con furia inaudita, creyendo equivocadamente en toda clase de ideologías laicas, racionalistas y materialistas.

Esta es la realidad que hemos de comprender: el bosque representa nuestra fuerza y nuestra grandeza, nuestro más profundo ser. La naturaleza es para nosotros garantía de autenticidad, así como condición indispensable de nuestra unidad y nuestra libertad. Darle la espalda es desnaturalizarse, es traicionar nuestra más profunda esencia, es asestar un golpe mortal a nuestra parte integral de existencia, si partimos del hecho que expresa cómo nuestra relación auténtica con la tierra viene dada por lo que Heidegger llama el “habitar”, en el sentido de habitar en la tierra o en el ser, de donde es estar arraigado de modo natural en el mundo.

Así, dondequiera que uno mire dentro del bosque, descubre inevitablemente un orden y un equilibrio natural, y que todas las cosas desempeñan el papel que les corresponde para sostenerlo. Este orden es fluido y dinámico, con un movimiento continuo, y consecuentemente un reajuste continuo de fuerzas internas y externas que mantienen el “status quo”. En todo esto, sólo el hombre y sus acciones aparecen como estridentes y discordantes, como corolario de su necesidad de supervivencia. Ese actuar del hombre tiene un nombre hoy muy en boga: la “ecología”, presentada como la ciencia de los complejos superindividuales o la ciencia de los seres vivos, en tanto miembros de la naturaleza, en tanto se considera a ésta como un todo o unidad. Como consecuencia, la aberración más común de cierto “ecologismo” es la de reducir al hombre a una especie de “buen salvaje.”

Si se mira a la totalidad del bosque o a un organismo simple o a la más pequeña partícula, encontramos que las formas de las cosas no terminan en su silueta física, sino que se extienden más allá de ellas, dentro del ambiente que los rodea.

Por ejemplo, un árbol es algo más que una masa irrumpiendo en el espacio. Si reflexionamos por un instante, descubrimos que “lo vegetal” va más allá del ser vivo que tenemos delante. Es parte del árbol, tanto sus ramas y su tronco, como lo son su leve, impalpable crecimiento, la manera en que se encorva cuando hay viento, la manera en que se mueven sus hojas según la orientación solar, etc. Estas y otras cosas son tan esenciales para un árbol como su forma física. Y cualquiera otra criatura habría servido de ejemplo.

Otra cosa que está bastante clara al observar los fenómenos naturales, es que todo está determinado, no hay lugar para la elección, porque no hay nada casual. Un árbol no tiene otra opción que comportarse tal como lo hace. Los pájaros no tienen elección en cuanto a sus vuelos, y lo mismo se aplica al reino mineral sobre la superficie del bosque. Cada criatura está limitada y definida por lo que es, a ser lo que es. Y gracias a que cada criatura y forma son como son, el equilibrio se mantiene. Todo se somete por naturaleza al orden y al mismo tiempo participa en su preservación.

Ahora bien, puesto que esto es la realidad de todas las cosas en la existencia, debe ser también verdad en el caso del hombre, porque es inconcebible que rompamos la ley universal.

Partiendo de esta base, es evidente que no hay más salida para no ceder a nuestra capacidad productiva, que la de recuperar nuestra cualidad existencial, volviéndola a poner en su sitio, con nuestros límites y nuestras responsabilidades. En este contexto, ¿por qué no reencontrarse con la geomancia, esa antigua ciencia de vivir en armonía con la tierra mediante la comprensión de las influencias sutiles de cada aspecto del paisaje? Esta habilidad geomántica, este poder para nombrar, describir, expresar la naturaleza, es lo que nos da superioridad sobre las otras criaturas.

Esta inevitable conclusión ha estado siempre ahí, a nuestra disposición, junto con el conocimiento de la verdadera imagen de la existencia. Pero es sólo, en la medida en que segregándose del mundo, dejamos tras sí el sueño de la razón y nos vamos internando en la espesura del bosque, “do mana el agua pura”, como decía San Juan de la Cruz, cuando podemos aprender qué es ser humanos y descubrir lo que, de hecho, es nuestro modelo natural orgánico.

El bosque, en este sentido, puede ser un paraíso o una prueba o ambas cosas a la vez. No obstante, fuera de esto, hay en todo lo relacionado con este tema una parte de simbolismo que no es muy difícil discriminar, pero que nos vamos a ahorrar ser más prolijos en nuestro comentario. Es sabido, por ejemplo, cómo en la arquitectura es, sobre todo, donde el bosque se manifiesta en todo su simbolismo religioso, en el fondo, cosmológico. El bosque como lugar en que “se entrecruzan y se aúnan el movimiento y el reposo” (el lugar Godenholm) (7), al igual que sucede con el Monasterio o el Castillo, que los autores de literatura fantástica nos conducen a situar, una y otra vez, en el centro de nuestra mente, recordándonos que el comportamiento sin restricciones, el consentimiento descontrolado de los apetitos que nos acechan, son antinaturales y nos esclavizan en nuestras ciudades.

Por otra parte, la condición oculta, cubierta, velada, silenciosa, secreta del bosque, es análoga al límite de nuestro propio espíritu, de la misma manera que la altura de una montaña, esa Montaña Análoga que René Daumal describe, con su cúspide inaccesible pero con base accesible, porque “ha de ser única y tiene que existir geográficamente. La puerta de lo invisible debe ser visible” (8).

Ir al bosque, en suma, es introducirse en un mundo distinto y original, en una “realidad no ordinaria”, donde reina una intensa claridad. Muy al estilo alquimista, podríamos llamar “proceso” a esta experiencia, en virtud de la cual nos adentramos en una realidad distinta. “Ad obscurum per obscurius , ad ignotum per ignotius” (“a lo oscuro por lo más oscuro, a lo desconocido por lo más desconocido”). Ir al bosque expresa la personificación del Camino del Autoconocimiento y de la Purificación, tema, por cierto, que Dante desarrolla hasta su última expresión en “La Divina Comedia”. No en vano, se sitúa al principio en el bosque oscuro (“selva selvaggia”), donde posteriormente va a encontrar a Virgilio, con quien iniciará el viaje a través de los mundos. Dicha elección de Virgilio no es casual. Como bien ha estudiado René Guénon, Dante elige a Virgilio principalmente por el recuerdo del canto VI de la Eneida, en el cual se describe el viaje de Eneas, conducido por la Sibila a través del bosque, para coger la rama de oro antes de intentar la peligrosa jornada a la Mansión de los Muertos (9).

Al igual que los ritos de paso iniciáticos, adentrarse en el bosque, “emboscarse”, supone, de un modo u otro, la experiencia de la muerte: es morir a una determinada existencia para acceder a otra. En el ejemplo que nos ocupa, es morir al humanismo cientificista que nos rodea, para acceder a una conciencia interna real: la que hace posible la experiencia abrumadora de sentir al universo como una serie cíclica de expansiones y contradicciones, con tal de negarse a considerar, de una vez por todas, a lo real como absoluto, con tal de oponerse al irreconciliable dualismo de la unidad y de la multiplicidad, de la identidad y de la alteridad, de lo condicionado y de lo incondicionado, de la existencia y de la esencia, de la presencia y de la ausencia, de la sustancia y del accidente, de la materia y de la forma, de la potencia y del acto, de lo sensible y de lo inteligible, etc., puesto que ambos fundamentos son manifestaciones de una única energía.

Pero el bosque, como centro del ser, es también un refugio: de enamorados, de eremitas, de salvajes, de rebeldes o de locos, como queda manifestado en las grandes obras de imaginación del Occidente medieval, porque —como observa Paulino Arguijo de Estremera— “en esos bosques inmensos, el eremita de Occidente encuentra, como su homónimo de Oriente lo ha encontrado en el desierto de Egipto, el espacio infinito que pueda contener el amor sagrado, el fuego místico. En el Occidente medieval hay un movimiento visible de huída hacia esas solitarias florestas” (10).

Sin embargo, hay que advertir que dicha huída al bosque no es más que una aventura heroica y guerrera, la búsqueda de una experiencia sensible, nada más lejano pues, que esa búsqueda de “sentimentalismo primaveral”, insípido, con que el dominguero urbano de hoy quiere culminar su proceso de desacralización y materialización, de enajenación y ruina interna.

El hombre que se retira hacia el bosque no es pues un cobarde que huye, sino un rebelde, en el sentido que Jünger da: rebelde es todo aquel “al que la ley de su naturaleza pone en relación directa con la libertad, relación que le arrastra en el tiempo a una revuelta contra el automatismo, y a un rechazo a admitir su consecuencia ética, el fatalismo. (…) El rebelde está contra todos los automatismos. No se siente bien en ningún sistema” (11), entre otras cosas, porque no considera realidad absoluta la imagen de su “yo” adquirido. Si no hubiera más que esto, no tendría otra opción que la de ser esclavo de la identidad que se impone a sí mismo, tal como es la suerte de la gran mayoría de personas que le rodean, impenitentes, pertinaces y obstinados en hacer de la naturaleza un mecano, un puzzle de “parques naturales” aislados unos de otros (tal como pretende el humanismo liberal-capitalista), o en hacer de la tierra un instrumento de la actividad “genérica” del hombre (tal como pretende el comunismo).

Por tanto, al rebelde que se retira hacia el bosque escapa de una existencia autodestructiva, reconociendo consciente y constantemente la realidad que permitió su existencia. Es la figura del Anarca que Jünger define de la siguiente manera: “ama la derrota y rechaza el optimismo de la tradición anarquista, lo mismo que a su idea de liberación de la humanidad, repertorio ambos del siglo de las luces”; se reserva siempre “el derecho a examinar aquello para lo que se le pide asentimiento o cooperación”; “desciende a aquellos manantiales de la moralidad que aún no han sido repartidos por los canales de las instituciones” (12), porque reconoce que la moral no es algo impuesto sobre el hombre por conveniencia social, sino algo que es inherente a él mismo y que su forma de ser requiere para el funcionamiento apropiado de la vida social. Todo lo contrario que ese anarquista atrevido, desvergonzado, sin conciencia y orgullo que Max Stirner había prefigurado en “El único y su propiedad”, dedicado exclusivamente a un logro vano de interminable gratificación evasiva de la forma de personalidad que sólo recibe negación y rechazo, porque la experiencia del mundo es hostil, extraña y temerosa, de donde se alinean y alienan en una “unión de egoístas basada en el respeto a la crueldad de cada uno”.

Por otro lado, el universo del rebelde no utiliza categorías demasiado definidas, pues el espíritu rebelde se resiste a permanecer encerrado en un marco estrecho del que no podría evadirse. Y en esto estriba la gran diferencia que hay entre la búsqueda instintiva de una respuesta a los grandes problemas metafísicos del hombre y la búsqueda de una experiencia sensible: que en ésta, el elemento psicológico es secundario. Basta recordar los relatos del ciclo artúrico y sus derivaciones medievales y posteriores, para constatar lo que decimos.

En resumidas cuentas, el rebelde, al igual que los caballeros de aquellas epopeyas, tras los preparativos y las despedidas para esa huída a lo desconocido, debe vencer al miedo. Si en aquellas historias de héroes, de duendes y de magos, el miedo se personificaba en la figura de un dragón (símbolo, por cierto, de la “putrefacción”, según los alquimistas), el cual debía ser vencido por el caballero, habituado como estaba a pensar por sí mismo, a llevar una vida dura y a actuar de manera autócrata, actualmente Jünger identifica dicho miedo con la nave Titanic, una embarcación que se desplaza con un movimiento rápido y que al final naufraga, aunque también con Leviatán, dentro de la cual los hombres no son más que pasajeros que “se precipitan en su miedo cual si fueran unos posesos y que subrayan con franqueza y sin rubor los síntomas de ese miedo”, una ve que se encuentran en presencia de la catástrofe y en el interior de ella, pasto de toda clase de automatismos y angustias. Dicho miedo es siempre el mismo en todos los tiempos, porque es miedo a la aniquilación, es miedo a la muerte (13).

De esta manera, si “Todo es —como dice Jean Cau— la afirmación de esa Nada, basta con avanzar, y el bosque se abre con una docilidad amorosa y aterrorizada” (14). Basta ponerse en camino, libre de todo prejuicio positivista, para, al fin, poder llegar. Sin embargo, como Jünger aconseja, no debemos descuidar los caminos transitables mientras nos dedicamos a meditar sobre las rutas extremas.

No obstante, sea cual fuere la significación atribuida a la segregación en el bosque, lo cierto es que el hombre que se adentra en su espesura no se encuentra ya en un mundo profano, pleno de inconsistencia, disolución y desorden elemental, sino en el último bastión que tiene todavía frente a sí, pleno de esplendor, solidez, firmeza y armonía.

Hasta aquí es donde podemos llegar. La conciencia de nuestra difícil situación es un paso esencial, pero sólo el primero.

Para escapar de la tiranía que nos hemos impuesto a nosotros mismos, de este deambular de sonámbulos en un mundo constantemente dominado por el oscuro despliegue de actos inconscientes, es necesaria una transformación básica, con tal de conseguir una conciencia interna real y una aceptación de la verdadera naturaleza de nuestro entorno y de lo que está más allá de él y escondido dentro de él. Sólo entonces podremos ver refulgir esplendorosamente el sol en medio de la noche. Mejor dicho, las tinieblas dejarán de ser para nosotros oscuras y la noche nos lucirá como el día: para nosotros, definitivamente, la oscuridad será lumbre clara (15).

Sin embargo, es importante saber que la única capacidad interna que tenemos para reorientarnos en el mundo es el lenguaje, el cual, como afirma Jünger “no vive de sus propias leyes; si así fuera, el mundo lo dominarían los gramáticos”. El lenguaje nos da interioridad y posibilidad de reflexión y concentración y una conciencia interna que no posee ninguna criatura. “El lenguaje —como continúa diciendo Jünger— habita en torno al silencio a la manera como el oasis se emplaza alrededor del manantial”, de donde es posible pensar que así las palabras, adentro tornadas, descubriremos su tesoro escondido bajo la estructura del lenguaje, junto al ascua de algún cuento, en el mural de algún mito, en el polvo de todas las historias, “haciendo salir de su tesoro cosas nuevas y antiguas” (“thesauro suo nova, et vetera profhens”).

Si “las palabras van moviéndose con la nave, el lugar de la Palabra es el bosque” (16). Pongámonos, pues, en camino y llegaremos.

Antonio José Trigo

NOTAS:

(1).- Ernst Jünger, “La emboscadura”, Ed. Tusquets, Barcelona, 1988. La definición del término la refiere Andrés Sánche Pascual, su traductor, de la siguiente manera: “En alemán dice Der Waldgang. La palabra Waldgang (compuesta de Wald, bosque, y Gang, marcha, andadura) es tan sencilla y tan directamente comprensible que los diccionarios normales no la traen. Lo mismo ocurre con Waldgänger, el que se va al bosque, el hombre que ejecuta la emboscadura” (pág. 12-13). Véase también el extracto “La retirada hacia el bosque” de Ernst Jünger, aparecido en la revista “Punto y Coma”, Nº 8, Octubre-Noviembre de 1987, Madrid, pág. 56-62.

(2).- Ernst Jünger, “La emboscadura”, ibidem, pág. 140.

(3).- Ernst Jünger, “La retirada hacia el bosque”, ibidem, pág. 61.

(4).- Mircea Eliade, “Imágenes y símbolos”, Ed. Taurus, Madrid, 1979, pág. 58.

(5).- Hersant de la Villemarqué, “El Misterio Celta”, Ediciones de la Tradición Unánime de José J. De Olañeta, Editor, Barcelona, 1984, pág. 32.

(6).- Jean Markale, “Druidas”, Ed. Taurus, Madrid, 1989, pág. 142-143. En este mismo sentido, pueden extraerse más conclusiones leyendo esa inolvidable obra de Sir James George Frazer, “La rama dorada”, en Fondo de Cultura Económica, México, 11ª edición, 1986, preferentemente pág. 138-154.

(7).- Ernst Jünger, "Visita a Godenholm”, Alianza Editorial, Madrid, 1983.

(8).- René Daumal, “La Montaña Análoga”, Ediciones Alfaguara, S.A., Madrid, 1983, pág. 21.22.

(9).- René Guénon, “El esoterismo de Dante”, Ed. Dédalo, Buenos Aires, 1976, pág. 56-69.

(10).- Paulino Arguijo de Estremera, “La epopeya del bosque”, en la revista Punto y Coma, Nº 9, Febrero-Abril de 1988, Madrid, pág. 42-47.

(11).- Ernst Jünger, en “Entrevista con Ernst Jünger”, por Jean Luis Founcine, en revista “La Nouvelle Revue” de Paris, Nº 3, Septiembre 1985.

(12).- Ernst Jünger, “La emboscadura”, op. cit., pág. 149-150.

(13).- Ernst Jünger, ibidem, pág. 65.

(14).- Jean Cau, “El Caballero, la Muerte y el Diablo”, Ed. Nuevo Arte Thor (Col “En Laberinto”, Nº 19), Barcelona, 1986, pág. 26.

(15).- “Salmos”, 138 (139), 12.

(16).- Ernst Jünger, “La emboscadura”, ibidem, pág. 168-171.

[Artículo publicado en la revista “Aleph”, Nº 74, julio-septiembre 1990, Manizales (Colombia); y en “Escritos”, revista de la Escuela de Educación y Humanidades de la Universidad Pontificia Bolivariana, Nº 21, Vol 8, Agosto de 1990, Medellín (Colombia), pág. 107-115].

La fragancia del fervor (A propósito de la poesía de Juan Cervera)

2010-04-22T18:01:00.006+02:00

Vida continua. Juan Cervera hace realidad aquella semblanza por “soleá” que en 1962 le dedicara el poeta Manuel Ríos Ruiz:

“A Juan Cervera Sanchís
le nace la poesía
con solamente vivir”

Da siempre preferencia a los temas de carácter espacio-temporal, como lo prueba la constante evocación de su tierra andaluza, que revela su nostalgia, su constante expatriación real o visionaria, y a la vez la quimera del retorno, pues sigue soñando con ella.

Todo en su poesía es nostalgia, pero no del mundo de la inocencia, sino de lo humilde. Puede hablarse, incluso, de hipérbole de nostalgia: emociones y recuerdos de la provincia, gustos andaluces. Momentos y personajes de su pueblo natal (Lora del Río, ese pueblo hecho vuelo). Siempre en activo, injubilable y Crisóstomo, aúna el corazón, la inteligencia y la intuición, provocando de esta manera móviles más profundos. Como en Azorín, su tema característico es el paso del tiempo, el “fugit tempo irreparabilis”, en el distanciamiento o el tiempo inmedible. Así, su tristeza, muy digna, pero muy intensa y dolorosamente, da cuenta de cómo se recuerda en la poesía de aquello que no fue, entendiendo, admirando y justipreciando la vida, por mucho que se pene y se luche.

Toda su poesía está impregnada de encantamiento de existir, encantamiento que da unidad, corriente continua, pese al aliento abundante, disparejo, de su obra, que se nos muestra irónica, trágica, melancólica, tierna, sensual, elegíaca o repetidora de lo popular, según el ánimo. Pero siempre con un robusto sentido de su realidad. Es así que toda su obra dispersa el ciclo vital de un hombre. Bien le cuadraría lo de “gran lírico agónico”, según la conocida expresión de Pedro Salinas, aunque no hay que olvidar que Juan Cervera evidencia también una severa formación de clásica prestancia, preferentemente Quevedo, sobre todo a la hora de hacer sonetos.

Como lírico —dado su firme acento del romancero— es romántico, pues para él el mundo no es sino un gran poema que aprehende el ser, el ser que se deja absorber y dominar por la fuerza cósmica. Sin duda, este fervor religioso disimula en más de una ocasión una obsesión existencial, apareciendo el verso nutrido de cierta preocupación filosófica, en el resultado más que en la intención. Ronda el panteísmo, dado su anhelo encendido de deshacerse en los elementos y en la naturaleza, con un verso expresivo y rico, casi siempre sencillo, natural, que hace que sea un poeta asequible para muchos, que de dentro a fuera, de corazón a corazón, nos habla en secreto, pero hondo, de la vida.

Ahora bien, este panteísmo le lleva a concebir la relación entre el Principio divino y las cosas desde el único aspecto de una continuidad existencial, lo cual, dicho en términos metafísicos, lleva a confundir la identidad esencial de la manifestación del Ser, con una identidad substancial. De todas formas, Juan Cervera siempre da palabra de amor, en lo que significa como aporte afectivo y sincero, pese a la época descreída que vivimos. A este respecto, no es de extrañar que de vez en vez se permita una quiebra en el énfasis de la gravedad, bien para mostrarse irónico, observando y glosando con humor impertérrito, con malicia sonriente, o bien para gritar de rabia, en un desplante de los suyos, pero con mucha picardía, entre bromas y veras, que le caracteriza, donde hasta la ironía resulta ser una forma más de la nostalgia.

Juan Cervera, a pesar del drama de nuestro tiempo, que se resume quizá en una especie de vacío psicológico, de vértigo abierto bajo los pasos del hombre por el mundo, lleno de comodidades y peligros, de libertades y de obligaciones, de promesas y amenazas…, haciéndose evidente el “sin-sentido” de la vida moderna, viene a insinuarnos que sólo con la presencia del “hombre vivo” es posible el “heroísmo” último que conlleva al vencimiento del absurdo, prefigurando más allá del tumulto de los sentidos que lo anuncian, una especie de embriaguez panteísta, como diciendo que en todos los tiempos y bajo todos los cielos es necesario que se cante la felicidad de todos los días. En este contexto, se canta a la vida, por cuanto tiene de fiesta, de derroche, de efímero, de contexto vital y religioso, pero sin ir más allá de un confusionismo místico sentimental. Naturalmente, ni que decir tiene que, en esta consideración, la poesía ocupa un lugar central, como gran liturgia de la vida, que le sirve para recorrer los caminos de la duda, ante la claridad y la sombra, para bucear dentro del alma, interrogar a esa máscara, profundizar en los abismáticos arcanos de la interrogación humana, mostrando desolación y tristeza; sosteniendo un diálogo contra su propia conciencia; repitiendo las oscuras respuestas a sus preguntas. Aquí la poesía no es ya no producción ni reproducción de uno mismo, sino el pulso del mundo visible, el pulso de lo fungible que le asalta en el cautiverio de la vida, sin resignarse ante la muerte, sin tomar por necesidad lo que no es sino contingencia; ahondando en la médula de lo importante con riqueza y vigor expresivo.

En este mismo orden de ideas, se nos viene a las mientes el poema que Al-Gazzali, el gran maestro sufi del siglo XI, escribió, cercana su muerte, sobre el hecho de ser consciente de estar prisionero en el mundo de las formas:

“Soy un pájaro: este cuerpo era mi jaula,
pero me he ido volando, dejándola como un signo.”

Pero, un signo, ¿de qué?. Sin duda alguna, de lo inteligible, esto es, del mundo de lo invisible, de lo que carece de apariencia física. Por lo tanto, el mundo de lo manifestado, de lo sensible, debe ser reconocido como la emanación y el reflejo del mundo espiritual, su imagen imperfecta y perecedera. De donde resulta improcedente confundir la Unidad primordial con la multiplicidad inherente al mundo manifestado, como hace el panteísmo.

Así, pues, Juan Cervera no llega a entender la trascendencia metafísica, quedándose en una inveterada inmanencia cósmica, cuando no, en una emotividad redentora, inscribiéndose en la “salvación”, en la modalidad religiosa y no en la “liberación”, en el ideal metafísico. Es por ello que hipostatiza la naturaleza física en una confusa y desordenada exaltación vitalista, dentro de la diversidad de los instintos materiales y de las pulsiones afectivas. No obstante, ávido también de luz, es un gran poeta del amor, buen amante sin vencimientos. Siempre presto para ir a buscar el calor femenino, ya en el paroxismo de la danza, solicitando la clemencia del éxtasis, ya con pasión erótica, fruto de un sensualismo refinado, que peca de cierta asimilación del eros con el instinto del gozo, cayendo en el hedonismo libidinoso, en la sexualidad pandémica enmascarada, ya que no ha sabido considerar el hedonismo y la perspectiva de una reintegración espiritual, tal como ocurre con los grandes poetas sufis, en los cuales Juan Cervera ha bebido, no obstante, “la fragancia del fervor”. Poetas que veían muy claro el peligro de una “feminización de lo espiritual” o, lo que es lo mismo, un abandono a la dispersión, a la diversidad de lo sensible, casi siempre mostrada como impulso de tipo religioso, en detrimento de la tensión metafísica hacia la Unidad.

Por otra parte, empezamos a ver ahora porqué Rumi mostraba un asombroso desprecio por su poesía, a la que consideraba como ropaje, porque lo único que le importaba era comunicar una gnosis. En cierta manera, daba a entender que una vez separada la escoria de la poesía, sólo el oro de la liberación importaba. De ahí esas suposiciones falsas y superficiales que ponen la poesía al mismo nivel que el Principio Único, son absurdas. De hecho, creer en la poesía como Absoluto es dar gato por liebre, remedio de quienes no creen en Dios, o si creen, al menos, en un dios tan lejano y frío, que más bien parece su creencia una máscara social con la que ocultar su verdadero agnosticismo, tomando como último recurso la poesía como redención de la vida. En este caso, el triunfo de la poesía se convierte fácilmente, por esto mismo, en una derrota del hombre. Así, pues, no basta con afirmar sin cesar la existencia de Dios, cuando, por otro lado, no se duda en compararlo con cualquier objeto manifestado, como si pudiese haber dos realidades esencialmente distintas, lo cual demuestra una falla infranqueable en el espíritu contemplativo del poeta, que le hace tender a encerrar la realidad en uno solo de sus grados: la existencia sensible, con exclusión de la existencia inteligible. ¿No sería mejor poetizar que nada puede situarse “fuera de” o “al lado de” Dios?.

Juan Cervera no va más allá, y por tanto no llega a la gran verdad de que más que buscar a Dios hay que dejarse buscar de Él, para lo cual hay que principiar porque el corazón no se aferre a las cosas de este mundo, es decir, no reducirse a agitar simples “contraseñas”, dentro de un vitalismo exacerbado. Dios es quien nos busca, por lo que es preciso desterrar toda inercia, todo temor, toda duda, pues el mundo no es disonancia, sino armonía, y la existencia no es “inclemencia”, sino “reverencia”. Ante esta incapacidad discernidora, el poeta opta por hacerse mendigo del azul de las nubes, alcanzando en este grado, el título de maestro y liróforo celeste, tal como Rubén Darío llamara a Paul Verlaine.

Finalmente, cabe recordarse la indiferencia de Juan Cervera a los eternismos culturales, su estar al margen de todo grupo, haciendo crecer su escritura en las calles tortuosas del exilio interior, en la elucidación de sí mismo, guiado por la fragancia del fervor (el espíritu de la emoción), que si no define, al menos describe de una cierta manera, gran parte de su obra prometeica, siempre en las antípodas de la poesía abstracta, intelectual, porque no tiene algo definido que decir, reduciendo la poesía a una cuestión de mero recuerdo o emoción. Pero, poesía que acentúa la transmisión, por lo que significa de acercamiento a la intrínseca forma del Ser, y como todo acercamiento, de conflicto medular con uno mismo. Conflicto en el cual, según Keats, surge la poesía o, lo que es lo mismo, la locura apacible.

Antonio José Trigo

[Artículo publicado en la revista “Empireuma”, Orihuela (Alicante), año IV, Nº 12, abril 1988, pp. 34-35]

ANEXO:

JUAN CERVERA

Nació en Lora del Río, Sevilla, España, el 24 de octubre de 1933. Ensayista, narrador y poeta. Radica en México desde 1968. Ha sido director, junto con Joaquín Cano Jáuregui, de La Carpa; fundador de Ediciones Asunción Sanchis; crítico literario; colaborador de NOTIMEX y de la serie “Ocio y Cultura” del Canal 13 de la TV mexicana. Colaborador de El Nacional, El Universal, Ovaciones, y Revista de Revistas. Su obra ha sido traducida al inglés, francés, checo, griego, bretón y japonés.

PREMIOS: Premio Azor de Poesía 1962 por En las nubes, Barcelona, España.
Premio de las Juventudes Musicales Monsen Alcober 1962 por Aguardada Aurora, Palma de Mallorca.
Premio en la Segunda Bienal de Poesía Breve de Correo de la Poesía 1985 por Asómate, Valparaíso, Chile.

OBRA PUBLICADA: Cuento: Los ojos de Ciro, Katún, 1984. || Las 1001 caras de Jano, Proyecto Cultural Chobojos, 2008. || Ensayo: Poesía de México y del mundo, IPN, 1994. || Entrevista: Ajedrez: pasión y misterio, Jaque al rey, 2005. || Pemex en el corazón, Instituto Mexicano del Petróleo, 2005. || Poesía: Canciones del muchacho que veía venir a la muerte, Agem, Madrid, 1960. || Déjame hablar de amor, Cádiz, Arrecife, 1960. || De par en par, Río del Sur, Sevilla, 1961. || Desesperado amor, Tina Jerez de la Frontera, 1961. || Sangre da terra, Panorámica Poética Luso–Hispana, Lisboa, 1961. || Cal viva, Rocamador, Palencia, 1963. || A orillas de un río, Alrededor de la Mesa, Bilbao, 1963. || Extraño amor, Tarayal, Cádiz, 1966. || Por la piel de mi sangre, Carabela, Barcelona, 1967. || Coplas proverbiales, Candil, 1971. || Estoy aquí, ¡miradme!, Finisterre, 1971. || Agonía de la fuga, Caja Rural, Sevilla, 1973. || Evocación de López Velarde, Candil, 1974. || Corre que te corre al corro (disertaciones infantiles con música por dentro), UV, 1976. || Inventado el olvido, Candil, 1976. || Juegos de alquimia, Gob. del Edo. de México, 1976. || Siete cantos a Eloísa y después, Colibrí, 1976. || La gloria del poeta, El Jilguero Niño, 1977; El Zopilote Anciano, 2008. || Muriendo o lo que sea, Colibrí, 1977. || Donde está es de día, Gob. del Edo. de Nuevo León, 1978. || El don de carne y hueso, Azur, 1978. || Si es que muero mañana, Candil, 1978. || El prisionero, Rialp, Adonas, Madrid, 1978. || Vocación de ceniza, UAM, La Rosa de los Vientos, 1978. || Desnudez en el Universo, Delambo, 1979. || Profecías del polvo, Tonathi, 1979; Proyecto Cultural Chobojos, 2009. || Contraseña, Lora del Río, España, 1981; Tinta Joven, Guadalajara, 1981. || Soliloquio sonámbulo por la raíz de danza, Capulín, Lima, 1981. || Sobre las piedras, Delambo, 1981. || Cerezas en el viento, Urpila, Uruguay, 1982. || La locura tiene nombre, Katún, 1982. || Ácido mundo, Luzbel, 1983. || Visión de la ebriedad, Oasis, 1983. || El caos es maravilloso, maravilloso es el caos, Domés, 1985. || Claves de invierno, La Tierra y la Palabra, Claves Latinoamericanas, 1986. || El prisionero, Villicaña, 1986. || Los dioses mueren mil veces, Gob. del Edo. de México, 1987. || Hombre (plaqueta), Julia Niño, 1987. || Testimonios. Sonetos 1957–1986, UNAM, Biblioteca de Letras, 1987. || Señora y Niña mía (sonetos a la Virgen Guadalupana), A. L. Durán, 1988. || Esta sombra que pasa, Praxis/Dosfilos, UAZ, 1989. || Papel de soledad (plaqueta), Candil, 1989. || Tiempo de Lora, Lora del Río, Arceña, Sevilla, 1989. || La luz como una lágrima, La Tinta del Alcatraz, La Hoja Murmurante, núm. 20, Separata de Arte Libertario, 1991. || El soneto, IMC/UAEM, 1991. || Silencios, La Tinta del Alcatraz, Toluca, 1993. || Bucareli, Gernika, 1994. || La realidad no es nuestra, UAEM/La Tinta del Alcatraz, Toluca, 1998. || Carcajadas, Ayuntamiento de Lora del Río, España, 2000. || Sonetos del amor, de la vida y la muerte, Junta de Andalucía, España, 2005. // Obra poética (1960-1985), Tomo I (2006); Obra poética (1986-2003), Tomo II (2007); Obra poética (Hasta 2008), Tomo III (2008) // Haikus, Editorial Amor (Autores Mexicanos Organiados, S.C.), 2007. // Los sonetos del ajedrez, Jake al Rey Editores, México D.F., 2008. // Coplas para el olvido, Jake al Rey Editores, México D.F., 2009.

PÁGINA WEB: http://www.juancervera.com

INSTINTO

2010-04-21T19:58:00.003+02:00

INSTINTO

Cuando mi araña
desde dentro
teje mi cuerpo,
lleno la mano
con arena
y me la llevo
a la boca.
Llevo en la tinta
corazón,
y lleno mi alma
de tu seda.

Antonio José Trigo

[Poema publicado en el pliego poético “La Carpa” , México D.F., Año Dos, Cuarta Función, Enero, 1978]

Considero este poema como el primero publicado, aunque en 1977 salió —también en México— uno titulado “La madre”, del que no tengo ejemplares, y con el que gané el 2º Premio del Certamen Literario de los II Juegos Florales de Cazalla de la Sierra (Sevilla), junio 1977.

Comentario de historia

2010-04-21T19:56:00.000+02:00

Comentario de historia

Los ecos de otras horas
galopan por los desiertos.

El tiempo regresa
entre actos definitivos
en cada palabra
(después de exorcizarlas),
y luego cantan mil voces
para disimular el tiempo
y después el olvido
entre todos, cada día.

Antonio José Trigo

(Sevilla, 1988)

[Poema publicado en la revista “El Caracol Marino”, Xalapa, Veracruz (México), Nº 134, Vol. XII, Julio-Agosto de 1989]

Poema inesperado a Paco Basallote

2010-04-20T14:44:00.002+02:00

Cae la noche en la noche.
Que nadie nos cuente un sueño
para desdecir la cáscara
de toda cosa que tiene corazón.

Nadie interrumpa la luz
que ciega nos impulsa,
sin buscar el perfil a las cosas,
contra lo amargo asaz indescifrable.

Por la oscuridad ancha
sintámonos rondar hacia un punto,
hacia la raíz de antiguos soles;
reintegrarnos al sosiego y a la permanencia
de las cosas huidas que descansan
en paz bajo su nombre.

Girar, girar hacia el centro.
Desplegar el ramo húmedo del alma
en medio de la multitud desconocida.
Cruzar el abismo de las horas
y huir, cómplices, fascinados,
por el vértice azul de la noche
al subcutáneo reino del fulgor.

¿Qué nos queda, pues, sino seguir
recomponiendo las palabras
para empezar a cantar,
lejos de la farsa de los objetos inminentes,
y mirar la piedra y el árbol,
y hacer nuestros los pájaros, las flores;
los caminos, las montañas, las estrellas…?

Antonio José Trigo
(Sevilla, 14 de abril de 1988)

[El poeta Francisco Basallote nació en Vejer de la Frontera (Cádiz), y de él dije en una reseña literaria —a propósito de su segundo libro “Frontera del aire” (1988)—, que su poesía es “la más íntima reacción de poeta aprisionado por su condición humana, quien, al cuestionarse su presencia en la tierra, ´hurgando en la infinita herida / en busca de los enigmas / que la luz escribe / en la misma frontera del aire`, se queda pensativo, meditando y dialogando consigo mismo, entre los cuatro horizontes de su soledad, con tal de entregarnos el secreto vital, la bondad del sentimiento”.
Para conocer más sobre este notable poeta andaluz, pueden dirigirse a este enlace:

http://www.artepoetica.net/Francisco_Basallote.htm]

Entrevista a Eugenio Montejo

2010-03-14T19:41:00.002+01:00

Entrevista a Eugenio Montejo

Por Antonio José Trigo

[Entrevista imaginaria al poeta venezolano Eugenio Montejo con las respuestas extraídas de sus libros de poesía. El lugar: su casa en Lisboa, donde trabajaba entonces como consejero cultural en la embajada de su país, y donde le visité por sorpresa junto con mi mujer, tras una breve relación epistolar. Fecha: el día 4 de enero de 1992. Este es el curioso testimonio rescatado en un ejercicio de imaginación por tener una entrevista con el poeta, porque el cuestionario lo redacté tras dicha visita y nunca se lo envié.
Tras regalarle mis libros “Rapsodia de lo oscuro ofreciente” y “Estancia de los detenimientos”, él me obsequió y dedicó su antología “Alfabeto del mundo” (Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, México, 1988), acercándome incluso de una pared próxima el cuadro “Escritura XI” del pintor Manuel Quintana Castillo, que ilustra la portada de dicho libro, al mismo tiempo que nos ofrecía un vaso de whisky, que no aceptamos. Al poco rato de nuestra charla, afirmó que “la poesía es la última religión que nos queda”. Una afirmación que no he compartido nunca.]

A.J.T.- “A través de su poema, el poeta forja la memoria”, afirmó H. G. Gadamer. La poesía, para usted, ¿debe tocar siempre las teclas que mueven el recuerdo, la nostalgia, la fascinación? ¿Puede un libro de poemas ser algo más que la suma de las complacencias morosas de nuestro pasado?

E.M.- Lo que escribí en el vientre de mi madre / ante la luz desaparece. / El sueño de mi letra antigua / tatuado en espera del mundo / se borró a la crecida del tiempo. / Colores, tactos, huellas / cayeron bajo túmulos de nieve. /
Sólo murmullos a deshora / afloran hoy del fondo, / visiones en eclipse, indescifrables, / que envuelven el vaho de los espejos. /
Mis ojos buscan en el aire / el espacio del alma en que flotaban / y se pierden detrás de su senda. / Lo que escribí en el vientre de mi madre / quizá no fue sino una flor / porque más hiere cuando desvanece. / Una flor viva que no tiene recuerdo.

AJT.- Su poesía tiene el ritmo como norma. Esto se advierte en parte debido a su pasión órfica, puesto que el mundo para usted es constancia, ritmo, vigilia y gozo. ¿Por qué ese regreso constante a sí mismo, ese ejercicio del recuerdo que conduce siempre a uno mismo, “por cual causa o nostalgia”, que diría Juan Sánchez Peláez?

EM.- Me dejaron solo a la puerta del mundo, / poeta expósito cantándome a mí mismo, / un día de otoño, hace ya mucho tiempo. / De un golpe seco me arrancaron a la nada, /tronchado de raíz, / con dos ojos abiertos y un grito, / el hondo grito de quien soñó ser pájaro / y no trajo las alas para el vuelo. / Me fui rodeando del misterio terrestre / donde aún no sé si vivo o sueño, / si al fin la muerte vendrá en un torbellino / que me arroje mañana ante otra puerta. / No adivino mi origen, mi futuro, / aunque por sangre soy fiel a las palabras / y puedo jurar que cuanto escribo / proviene como yo de algo muy lejos… / Poeta expósito, errando a la intemperie, / mi único padre es el deseo / y mi madre la angustia del huérfano en la tierra.

AJT.- Leyendo su obra es fácil llegar a la siguiente conclusión: la profundidad no puede ser alcanzada más que por medio de la rememoración. De lo contrario, pareciera que la torpe maldición de una larga y sentida amnesia irá nombrando cada palabra en falso. Para usted, por tanto, ¿la memoria y la profundidad son lo mismo?

EM.- Mis mayores me dieron la voz verde / y el límpido silencio que se esparce / allá en los pastos del lago Tacarigua. / Ellos van a caballo por las haciendas. / Hace calor. Yo soy el horizonte / de ese paisaje adonde se encaminan. /
Oigo los sones de sus roncas guitarras / cuando cruzan el polvo y recorren mi sangre / a través de un amargo perfume de jobos. / Bajo mi carne se ven unos a otros / tan nítidos que puedo contemplarlos. / Y si hablo solo, son ellos quienes hablan / en las gavillas de sus cañamelares. / Hace calor. Yo soy el muro tenso / donde está fija su hilera de retratos. /
Mis mayores van y vienen por mi cuerpo, / son un aire sin aire que sopla del lago, / un galope de sombras que desciende / y se borra en lejanas sementeras. / Por donde voy llevo la forma del vacío / que los reúne en otro espacio, en otro tiempo. / Hace calor. Hace el verde calor que en mí los junta. / Yo soy el campo donde están enterrados.

AJT.- Terredad. El hombre, pese a todo, tiene su origen en la tierra; su piel es la frontera que lo separa del mundo. Su paso es transitorio: todo vuelve a la tierra. ¿Cree, pues, que la función del poeta es recordar que la vida, aunque se disfrute, conlleva la idea de la muerte?

EM.- Dura menos un hombre que una vela / pero la tierra prefiere su lumbre / para seguir el paso de los astros. / Dura menos que un árbol, /que una piedra; / se anochece ante el viento más leve, / con un soplo se apaga. / Dura menos que un pájaro, / que un pez fuera del agua: / casi no tiene tiempo de nacer; da unas vueltas al sol y se borra / entre las sombras de las horas / hasta que sus huesos en el polvo / se mezclan con el viento. / Y sin embargo, cuando parte / siempre deja la tierra más clara.

AJT.- “La oscuridad de Dios nunca deja ver nada claro”, dice un verso suyo. ¿Cree sinceramente que la poesía es una forma de religiosidad, que la poesía es una forma de redención que toma el lugar de la creencia abandonada de Dios? Usted ha dicho en alguna ocasión que “la poesía es la última religión que nos queda”. Háblenos más de ello.

EM.- Para que Dios exista un poco más / —a pesar de sí mismo- los poetas / guardan el canto de la tierra. / Para que siempre esté al alcance / la cantidad de Dios / que cada uno niega diariamente / y puedan ser al fin ateos / los hombres, las nubes, las estrellas, / los poetas en vela hasta muy tarde / se aferran a viejos cuadernos. /
Dios rota en sus eclipses / y se deja soñar desde muy lejos. / En medio de la noche / las sombras borran las ventanas / de rectos edificios. / Son pocas las lumbres encendidas / que tiemblan a esa hora / en la intemperie, / son pocas, pero cuánto resisten / para inventar la cantidad de Dios / que cada uno pide en sueño.

AJT.- La poesía, en su sentido espiritual, apoyada en las nervaduras de la palabra, no resiste el embate de la cultura; por tanto, la literatura es hostil a la poesía en cuanto que ésta se derrumba incapaz de cohesión al suelo. ¿Cree que la poesía está cayendo sencillamente como cae “la edad, el fruto y la catástrofe”, por emplear un verso de José Gorostiza?

EM.- En vano me demoro deletreando /el alfabeto del mundo. /Leo en las piedras un oscuro sollozo, /ecos ahogados en torres y edificios, / indago la tierra por el tacto / llena de ríos, paisajes y colores, / pero al copiarlos siempre me equivoco. / Necesito escribir ciñéndome a una raya / sobre el libro del horizonte. / Dibujar el milagro de esos días / que flotan envueltos en la lu / y se desprenden en cantos de pájaros. / Cuando en la calle los hombres que deambulan / de su rencor a su fatiga, cavilando, / se me revelan más que nunca inocentes. / Cuando el tahúr, el pícaro, la adúltera, / los mártires del oro o del amor /son sólo signos que no he leído bien, / que aún no logro anotar en mi cuaderno. / Cuánto quisiera al menos un instante / que esta plana febril de poesía / grabe en su transparencia cada letra: / la o del ladrón, la t del santo, / el gótico diptongo del cuerpo y su deseo, / con la misma escritura del mar en las arenas, / la misma cósmica piedad / que la vida despliega ante mis ojos.

AJT.- Guillermo Sucre dice (en su memorable “La máscara, la transparencia”) que “oímos una voz que discurre con libertad y hasta con cierto don poético, esa vo siente luego que está violando un secreto o que simplemente se ha excedido o quizá que ha tomado el mal camino, incluyendo el poético, y entonces sabe replegarse sobre sí misma, se concentra (¿o se dispersa?) hasta regresar al silencio; se borra finalmente y se acoge al orden (¿real, irreal?) del mundo”. He aquí enumeradas algunas de las características de la poesía que hoy en día se hace, y que algunos han bautizado como “poética del silencio” o “poética de la retracción”. Sin embargo, ¿no cree usted que es bueno el silencio pero nada hay mudo?

EM.- Creo en la vida bajo forma terrestre, / tangible, vagamente redonda, / menos esférica en sus polos, / por todas partes llena de horizontes./
Creo en las nubes, en sus páginas / nítidamente escritas, / y en los árboles, sobre todo al otoño. / (A veces creo que soy un árbol.) /
Creo en la vida como terredad, / como gracia o desgracia. / —Mi mayor deseo fue nacer, / a cada ve aumenta. /
Creo en la duda agónica de Dios, / es decir, creo que no creo, / aunque de noche, solo, /interrogo a las piedras, / pero no soy ateo de nada / salvo de la muerte.

AJT.- “Alguna vez escribiré con piedras, / midiendo cada una de mis frases / por su peso, volumen, movimiento. / Estoy cansado de palabras”, así comienza su poema “Escritura” de “Alfabeto del mundo”. ¿Quiere esto decir que las palabras, el poema, nos separa de las cosas?

EM.- Por el tiempo que quede / enseñemos a hablar a las piedras. / Un poco de paciencia basta, un poco de nieve, / algún sollozo menos refractario. / Azules son las voces del Atlántico / y con rumor de caracolas ebrias, / ¿por qué nadie las dice a las piedras? / Ellas quedarán por nosotros, / ellas se lavarán en el diluvio /profundas, porosas, inocentes, / Un poco de paciencia basta, un poco de nieve, / un simple amago más fraterno. / Ellas podrán contar a solas / la última historia de la tierra / y recordarnos ante el mar / cuando arrastren las olas otros leños.

AJT.- Las palabras decretan los cursos subterráneos del aliento. Sin embargo, las palabras nos brindan murallas de babel. Tras una palabra hay otra palabra como tras un rostro hay otro rostro. Las palabras participan en el mundo. Y todavía más: es el mundo en pleno proceso. Es movimiento, es vida. A este respecto, ¿cree usted que en las palabras no ocurre nada, sólo la presencia virtual de las cosas; que el mundo se evade y el hombre se queda como en una candor que todo ignora? ¿Es la carencia la que nos hace escribir?

EM.- Cuando me vaya de la tierra dormido / todos mis poemas volarán por el aire…/ La sangre escrita de mis noches en vela, / el frágil cuerpo donde me resguardo / y los sueños hurtados a los días / también se irán conmigo en el gran viaje./ Me llevaré la calle donde vivo / y esta ciudad amada piedra a piedra, / llena de autos feroces / hechos para velocidades invisibles. Uno tras otro me seguirán los libros / en su fila de errante peregrinaje / con letras verdes, rojas, amarillas. / A través de las nubes, gravitando / en sus blancos molinos inocentes / retornaré al lugar donde me hallaba / antes de haber nacido. / Ya no hablaré sino el idioma de los pájaros. / Todos mis poemas volarán por el aire.

[Eugenio Montejo nació en Caracas el 19 de octubre de 1938, y murió en Valencia el día 5 de junio de 2008]

La hora del poeta

2009-12-28T18:47:00.000+01:00

A veces una nostalgia tensa cae sobre el alma. Y vivimos las voces de la sombra. La única frontera posible —muro de ojos que comunica con el mar— es la palabra.

De un fragor de raíces brota el canto. He aquí el resplandor de la luz: están naciendo todas las palabras. Se reúne el clamor de un oleaje que combate frente a las playas secretas del idioma. Nunca los trabajos del poeta tendrán fin. Caen las banderas, no la luz: ese latido cósmico que hace mundos posibles para el hombre. Renace en el canto común: nombra, dice las cosas y los seres verdaderos de este mundo. Anuncian y denuncian los asuntos humanos.

El acto poético convierte el instante en tiempo, la pasión en forma y el lenguaje en luz. Este fuego alumbra en la memoria colectiva, para aclarar la humanidad nuestra de cada noche. La palabra del poeta nos revela épica la aventura cotidiana.

La actividad de la poesía consiste en afirmar la vida como el único bien: en entrañarle verdad y significado. Y el oficio de poeta en mirar, en abrir bien los ojos: en fijar lo que mira con instantáneas verbales. La poesía sostiene a las cosas cuando la luz las desampara…, o en el instante justo en que las ilumina y les da existencia. Pues la existencia es forma. Y no hay forma sin luz.

La poesía, frecuentemente se sitúa entre “la aventura y el orden”, siempre al margen de círculos literarios y modas.

La misión de la poesía es ocupar las edades del hombre con el tiempo. El tiempo es el personaje, la “persona” (máscara y deseo) que protagoniza toda actividad poética. El poeta es el antagonista del tiempo. La elección es intransferible, a cambio de una imposible existencia individual. El poeta, en definitiva, es un ser habitado por pueblos en lucha.

Todo poema erige la palabra de un poeta —humanidad reunida— contra el tiempo.

Aunque es un ser veleidoso, piedad, piedad para el poeta: él despluma su alma en las agudas lanzas del porvenir.

La poesía es voz del hombre en el tiempo. Y la hora del poeta, la hora de todos.

Antonio José Trigo
(3 de febrero de 1987)

ARIA

2009-12-07T00:06:00.004+01:00

ARIA

(A mi padre, en el segundo aniversario de su muerte)

Porque un día me enseñaste,
con tus hábitos labriegos,
tanto el cauce en donde se elabora
el agua lenta y dura de la errancia,
como el árbol que vierte
su ruina fiel en el alud del fuego,
¿para qué esta oscura sed escondida,
si a mí me dijiste que las palabras
que no llegan a oírse son las únicas semillas
y que entre la flor y el fruto
está la vida, la mismísima vida,
y aun resistiéndote a la saña del olvido
como la rosa anudada al sarmiento,
supiste cómo dejar a un porvenir seguro
aquel momento en el que el invierno último
te mudó en áspero baldío?
¿para qué, si no importa que, ahora,
ya no me envuelva la música
de tu corazón amante del recuerdo,
si allá donde voy siempre llevo tu mirada
ajustada al curso de anchas temperaturas
y tu manera de tocar las cosas
con manos tan ávidas, ¡tan de tierra!?

Antonio José Trigo

(Sevilla, 5 de diciembre de 2009)

Hímnica del poeta “novísimo” (sic)

2009-11-07T23:45:00.003+01:00

(A todos aquellos que no están boquiabiertos en el templo de la vida contemplando su experiencia)

Con esa inquietud de hombre
que se sabe incompleto o derribado,
vivo y muero en mis recuerdos
soportando dignamente
la injuria de los años;
dibujando con hisopos de ceniza
la muerte de la liebre tiesa
en el cuarto del piano;
escribiendo a sueldo
antologías de urgencia
donde ponerme a buen recaudo,
y versos con sordina
sobre ídolos de niebla
según un orden jerárquico.

Asiduo de mí mismo
en esta guerra sin cuartel
contra lo verdadero esperado,
adorno mi elocución
con el espeso limo
de los sucesos cotidianos,
y en larga lucubración
describo cómo arde el mar
en medio del asfalto,
mientras promulgo un complejo sistema
de espejos giratorios
sobre la didáctica del desencanto.

Ante la perspectiva del abismo,
ante la renuncia a un halago,
sólo tienen crédito
mis obsesiones bufas
sobre Edipo y su contexto,
o sobre la génesis de la luz anfetamínica
entre el concilio y el escándalo.

Pasajero de ausencias,
bajo el disfraz de ángel caído
o cuerpo fragmentario,
acecho no sé qué desnudez prohibida
apostada a un solo naipe
o devaneo erostrático.

Custodio en clave de mí
la sombra paralítica del paraíso
a pie de página del libro
de cheques o astrolabio,
y desvisto mi impudicia
a un abusivo precio inflacionario.

Antonio José Trigo
(inédito, 1990)

Colección de Poesía LA CUERDA DEL ARCO

2009-11-01T22:20:00.004+01:00

[Además de la revista de poesía “La Cuerda del Arco”, edité seis libros entre 1988 y 1991, como parte de una Colección de Poesía, de cuyo diseño y maquetación me hice cargo.]

Nº 1: “NINGUÉM”, Fijación textual y traducción de Agustín María García López. (Diciembre 1988)

Nº 2: “ESQUEMAS PARA UNA DECORACIÓN DEL AGUA”, de Antonio José Trigo. (Agosto 1990)

Nº 3: “LOS OFICIOS”, de Pedro López-Adorno. (Mayo 1991)

Nº 4: “FRAGMENTOS Y TASA DE DESTRUCCIÓN”, de Francisco Basallote. (Mayo 1991)

Nº 5: “ESTE CLARO SILENCIO”, de Pepe Pons. (Septiembre 1991)

Nº 6: “MÍNIMA ESTANCIA”, de Francisco Basallote. (Diciembre 1991)

La Cuerda del Arco, revista de poesía (nº 1, 2, 3 y 4)

2009-10-31T22:53:00.004+01:00

Si se dobla un palo y se ata con una cuerda que no le permita enderezarse, la cuerda lleva en sí la energía del palo doblado. Así, la tensión de la cuerda en relación con la energía engendrada por la torsión del arco, constituye la unidad de dos contrarios en una totalidad. Este equilibrio dinámico es otra manera de expresar la dualidad que, a nuestro entender, anima a todo quehacer poético, como recurso a la duración interna, que escapa al acontecimiento, y que, por tanto, ennoblece, a través de los signos que la componen, al ser efímeros que somos.

LA CUERDA DEL ARCO, revista de poesía, nº 1 (marzo 1988)

Director: Antonio José Trigo
Secretaria de redacción: Victoria Chacón
Diseño gráfico: ajt
Dibujos: Pedro Molina

SUMARIO:

- Juan Cervera: “Sextinas del amor intocado”
- José Antonio Jiménez: “Los poemas del río”
- Humberto Senegal : “Haikús”

LA CUERDA DEL ARCO, revista de poesía, nº 2 (mayo 1988)

Director: Antonio José Trigo
Secretaria de redacción: Victoria Chacón
Diseño gráfico: ajt
Dibujos: Jesús Morillo

SUMARIO:

- Francisco Basallote: “Breve calendario en Piscis”
- Francisco José Cruz Pérez: “Poemas”
- Agustín María García López: “Teorías”
- Manuel Jurado: “Nueve poemas atlánticos”
- José Antonio Moreno Jurado: “Variaciones sobre un mar en otoño”

EDITORIAL:

(Notas para una CONSOLACIÓN DE LOS POETAS O BUFONES ASEDIADOS)

“Tan sorda queja tiene la soledad como el desierto” (Góngora)

Hay que sentir cada vez más la solidaridad directamente humana y terrenal, cotidianamente profunda y conmovedora, actuando en el pensamiento y sentir la burla por lo gregario humano, el desprecio ante la lógica, no ya como el que constantemente pule sus perfiles —las vaguedades que se van por los caminos del reflejo— sobre su ser de secreciones, con ese vago anhelo de conocerse y ser ante el espejo de control y de advertencias, atenuado de bruma crepuscular, envuelto en velos primiciales, en paisajes desteñidos, tras el miedo que incorpora su fantasma en la sombra, sino como aquél cuya luz interior se labra ásperamente, concretando su desvelo, doliéndose del despredimiento, lejos de la tiranía de lo accesorio y de la domesticidad de la rutina, avivando un dulce brote de ansiedad frecuente, descifrando los signos y transmitiendo sus señales, como llevado pájaro sin sueño, donde se le advierte en sus ausencias y en sus urgencias.

Quizá sea esta actitud, a la orilla del acontecer, una expresión heroica de quien sabe que está determinado y obedece toda imprudencia viva, no quedándole más remedio que meditar sobre la eternidad para aplacar el rencor de su espíritu: defendiendo no lo curioso, sino lo frenético, con corazón salobre y vagabundo; perdiéndose hacia arriba en una sublimación sobre el vacío, hasta encontrar el ámbar de la noche, que está pero no se supone dónde.

De hecho, como bien dijo Nietzsche, “lo sublime no es sino la subyugación artística sobre lo terrible”, que siempre anega, haciendo sombra de música, guardando una semilla negra de agostamiento.

Es la convulsión de negaciones, de tinieblas blancas; el desconcierto lírico, como base, y la pureza íntima como fin, con tal de “apreciar sin vértigo la extensión de su inocencia” (Rimbaud); de recobrar el equilibrio difícil —gravitación del vértigo— que uno pierde cuando se posa en la ruta de las cosas y las mayorías…, donde brotan los pasatismos y vanguardismo aleatorios.

Ese equilibrio que une lo visto y lo adivinado en una sensitiva imprecisión, ambos en distracción y riesgos, desde los pequeños círculos íntimos hasta su proyección en grandes horizontes.

Esa difícil unidad entre el ser y el espacio, soledad y desierto, cuyo sentido está creado con la sustancia de una ansiedad lejana, haciéndose legítima la calidad de la queja sorda.

Antonio José Trigo

LA CUERDA DEL ARCO, revista de poesía, nº 3 (octubre 1988)

Director: Antonio José Trigo
Secretaria de redacción: Victoria Chacón
Diseño gráfico: ajt
Dibujos: Pepe Pons

SUMARIO:

- Juan Bautista Villaseca: “Poemas”
- Miguel Angel Zapata: “Poemas”
- Denise Levetov: “Muertes “(de su libro: “La escala de Jacob”)
(Traducción: José Kozer)
- Antonio Rodríguez Jiménez: “El rostro mentiroso”
- Juan Cervera: “Haikús”

INTRODUCCIÓN DE ENCARGO:

Pose nº 1

Como dice Sócrates en el “Fedón” platónico, el poeta “debe tratar en sus poemas mitos y no razonamientos·”. De ahí que el propósito de la poesía no sea el de “hacerse entender”, sino el jugar ancestralmente en la simbología. Para ello hay que poblarla de actos t de movimientos, aunque sean variaciones sobre un mismo movimiento primario, que necesitan de un lenguaje de ideación, esto es, una expresión elíptica que guarde significados implícitos y en parte inexpresables, donde toda traslación fantástica se deshaga en lo óntico. Es por ello, precisamente, que Platón no quiso desterrar a los poetas, sino que vino a decir, más o menos, lo siguiente: “El mejor homenaje que se puede hacer a los poetas es desprenderse de ellos”.

Pose nº 2

Hasta el momento, pues, los poetas no están obligados “constitucionalmente” a guardar silencio, aunque socialmente no tengan ningún significado, estén dejados a su arbitrio, sin poder escapar a la maldición de estar condenados a ser, “malgre lui-même”, poetas.

Pose nº 3

La poesía todavía no se ha perdido en la noche de los tiempos, pese a tantas hondas y agudas sentencias poéticas con “acopio de estética”. La poesía como un medio para un fin, no como un fin en sí misma, con tal de buscar y solicitar el ser bajo sus mascaradas y sus gesticulaciones; de desenmohecer todas las pretensiones o todas las alienaciones.

Pose nº 4

La poesía como comentario “metafísico” al desencuentro del hombre con la realidad, a cuya dimensión ha de salir a desnudar su alma.

Pose nº 5

En definitiva, en una época como ésta en la que la poesía se hace lectura ocasional y poco transitada; en la que el divorcio entre producción poética y público está determinando una actitud defensiva por parte de los poetas, porque al final de cuentas, nadie quiere que escribas, ¿qué más da que no sea comunicadora, que no pertenezca a la vorágine de lo cotitiano?

Pose nº 6

Para expresarlo con fraseología wittgensteiniana, la poesía es más para ser “mostrada” que no para ser “dicha”. ¡Escribir o callar-morir para siempre!

Juan de Rosas Palacio

[Este nº 3 de LA CUERDA DEL ARCO iba acompañado de la Separata nº 2 (octubre 1988), así como de una hoja a modo de prospecto de medicamentos, que a continuación acompañamos.]

LA CUERDA DEL ARCO, revista de poesía, nº 4 (septiembre 1990)

Dirección de edición & Proyecto gráfico: Antonio José Trigo
Comité editorial: Floriano Martins (Brasil); Miguel Angel Zapata, José Kozer, Gonzalo Rojas (USA); Amadeu Baptista, Vergilio Alberto Vieira (Portugal); Enrique Verástegui (Perú); Samuel Tarsicio Valencia, Humberto Senegal, Carlos Enrique Ruiz (Colombia); Juan Cervera , Librado Basilio (México); José Luis Zerón, José Manuel Ramón, Agustín maría García López (España); Reynaldo Jiménez, Víctor Redondo, Alberto Luis Ponzo (Argentina); Marcel Hennart (Bélgica).
Artista plástico invitado: Alberto Blanco.

SUMARIO:

- Jorge García Usta: “Libro de las Crónicas”
- Enrique Verástegui: “Ángelus Novus”
- José Kozer: “Carece de Causa”
- Rei Berroa: “Libro de los Fragmentos”
- Armando Romero: Las Combinaciones debidas”
- Roberto Picciotto: “Hasta el Solsticio”
- Juan Manuel Roca: “País Secreto”

“Lo que dicen las palabras no dura. Duran las palabras. Porque las palabras son siempre las mismas y lo que dicen no es nunca lo mismo”. (Antonio Porchia)

¿De qué hablamos cuando hablamos de poesía?

Aunque no creemos que la poesía mueva o conmueva mucho a nadie hoy día, no podemos dejar de demostrar una bondad de aprehender las sutiles antenas del acto poético, aun cuando quien entra en el espacio poético supone debe encontrar medidas ideales, pero pronto se desengaña y se da cuenta que aquí, como en otros ámbitos, también rigen los intereses triviales.

A este respecto, como cree Cioran: “los poetas, salvo pocas excepciones, son juntamente verdugos y mártires de la palabra”.

Mala época, pues, para la poesía, y albricias para los ciudadanos que escriben poesía, obligados ellos mismos a agruparse en unidades de fácil contabilización, resultándoles difícil involucrarse en el mundo. Pero lo peor de todo es que el poeta apenas escucha al poeta, cuando todos escribimos, por principio, al dictado de otros, perdidos en versiones, recreaciones, interpretaciones de un mismo tema, paralelismos intencionados, afinidades expresas, etc.

Pese a todo, ello no evita se haga saber nuestro particular compendio de afirmaciones, pues tal como suceden los tiempos, no hay más remedio que invocar “una idea de hombre” ante toda acción, todo proyecto, expresando —¿cómo no?— una reacción personal y una declaración de principios. Vamos, que hay que aparecer en público como individuo, y no como representante de tal o cual camarilla que se aclama recíprocamente. Por ello, de entrada, ¡ya!, hay que pedir perdón por no satisfacer a aquellos que se sumergen en las revistas literarias en busca de algún que otro placer de la ambigüedad culturalista, porque no debe tolerarse ningún grado de decadencia, todo lo contrario, hay que estimar el diletantismo, la clarividencia, la sensibilidad para el juego poético, venciendo con furia y sin consuelo, pudores pacatos, infantilismos y localismos.

Antes, al poeta se le exigía un compromiso político; ahora le piden que enuncie un “proyecto literario”. En este sentido, hoy se suele preguntar a los poetas: ¿con qué proyecto, desde dónde escriben?, los cuales suelen responder remitiendo a las antologías redituables que establecen unas relaciones competitivas y frígidas, como queriendo decir: “Sé que soy poeta, y bueno, lo siento; que es el mayor conocimiento sentir”, sin darse cuenta de que “cuantos más unidos, más solos”, que solía decir Juan Salvat-Papasseit.

Al igual que los seguros de vida dotan al hombre de una envidiable autoestima (aunque lógicamente se hagan por todo lo contrario), parecido es, en poesía, el recurso a las antologías. Porque la gama de coberturas que ofrece tener una póliza de credibilidad antologable, cubre cualquiera de los múltiples riesgos —personales o patrimoniales— que pueden acontecer.

Así, pues, si usted, lector, es poeta y quiere sentirse plenamente seguro de su autoestima, acuda a una antología de confianza, toque el ombligo del crítico potentado, avieso en jurados de concursos poéticos, que te seleccione y te amplifique por medio de dispositivos adecuados, y no se deje amedrentar por el terror a la página en negro. Todo ello te inducirá a andar por mil recovecos, a sospechar el tomar sitio en la subasta de los poetas que a otros poetas se les venden y se les entregan incondicionalmente, con tal de que el rumor halagador se transforme en canto de apoteosis entre colegas y correligionarios. No temas, de esta manera no se te caerán de las alforjas de los bastimentos parnasianos aquellos compromisos de dedicación de la vida a elevados propósitos que un días hiciste y, además, podrás hablar, buscar y dudar sin exponerte demasiado al desprecio o al insulto.

Como en todas las levas artísticas, en el ámbito poético hay de todo. Poetas paniaguados o víctimas. Poetas clandestinos o declarados. Poetas autonómicos o municipales. No obstante haber poetas virtuosos y austeros que viven retirados y huyen de las distracciones y concurrencias, hoy lo que existen son asociaciones, más o menos tácitas, de poetas frecuentadores de “parties” mundanos, teorizadores en simposios culturales de variada vitola (por aquello del intelectual integrado), poetas “brokers” de variadas fiducias, para quienes cuando se tercia, se discute, pero sin ser indulgentes y fraternos. Unos y otros se miran de soslayo, se vigilan y se espían. Ordenan sus estados de gracia. Enseñan incongruamente sus manifestaciones de intemperancia, estupro y crápula. Con toda su falsa sublimidad y su trascendencia, la tendencia general de la poesía que hoy se escribe en este país, se basa en la creencia de que el amor es un exceso de realidad, lo cual sopesan con un exceso de intelectualismo y con una continua proliferación del discurso.

Por nuestra parte, frente a dicho estado de pesantez intelectualista en la poesía actual, de quienes, con dedos grasientos, creen que son poetas porque escriben en una lengua culta, que habla y piensa por ellos, sólo podemos oponer la sencillez intuitiva y la contención, e impugnar que entre la tierra y el cielo hay más ritmos de los que sueñan los poetas, aunque ya se sabe que la única filosofía que vale es la que expresa la poesía, con turbación y estremecimiento.

La poesía comienza siendo un acto solitario, e implica la ruptura con todos los lugares comunes, de ahí que las conferencias, simposios, encuentros, antologías, enumeraciones, índices, roles, elencos, inventarios, repertorios, censos,…, donde se habla mucho de poesía sin incidir directamente en las cuestiones que deberían tratarse, destruyen la grandeza del mester. Si a esto añadimos que el público asistente a los actos de poesía no exige mucho tiempo para otorgar su reconocimiento, ya está todo previsto. Es en dichos actos donde tales prebostes o intendentes de la poesía asalariada apuestan por una poesía que constantemente ensaya una despedida, aparte la farsa y el arrobamiento histérico, menopáusico, de ciertas tonterías.

Por doquier los poetas levantan tinglado ceremonial para jalear, loar, ensalzar, lo cual resulta la peor de las formas en que un poeta puede comunicarse. Sin duda, los poetas lo hacen porque es lo más fácil, les cuesta menos trabajo que escribir un poema enterizo. Hablar de poesía cuesta muy poco y exige poco trabajo; además es sumamente útil y barato ya que es fuente de fácil información para los medios de comunicación. El tinglado ceremonial conlleva el hecho de que siempre se repiten las mismas cosas, siendo lo peor de todo el que se considere como poesía todo aquello que la invalida. Así, por ejemplo, se habla de los poetas, una vez muertos, de las cosas que se cree que aquellos dirían, lo cual es tener razón por interpósito cadáver. Pero no acaba ahí la cosa, porque siempre que los poeta se infiltran en dichos tinglados ceremoniales es para acoger la preeminencia, aposentar el mando, resguardar la propiedad, empinar la dominación, esconder la autoridad, despertar la vigilancia, encender la sospecha, transformar la calumnia, nutrirse de recelo, orientar la traición, envolver la malicia, fecundar la violencia, exprimir la adulación, ensanchar la pusilanimidad, tensar el pavor, embriagar el furor, vestir la delación, inducir la intriga, adiestrar la falacia, alentar la altanería, llevar la querella, fortalecer el atropello, urgir la venganza, aforar la palabra, atontar la opinión, catequizar el pensamiento, enjutar la tristeza, refrenar la súplica, petrificar la impiedad, afilar la crueldad y cubrir la muerte.

Dichos acólitos de cagatines, abortadores de amores amnésicos, se pasan el tiempo tratando de olvidar con sus exabruptos esteticistas, que a la hora de la verdad, se quedan en casa, más propensos a la incertidumbre y al retraimiento, lo cual, dicho sea de paso, conforma la imagen tópica del poeta, más algún “plus” añadido por índice de pusilanimidad —que no peligrosidad— que confina el sonambulismo huraño.

No hablemos de quienes se visten de estúpida alondra del desierto o de puritano de la macrobiótica, o de quienes, por contrapartida creen que para ser más excelso poeta hay que intoxicarse con tabaco, hipnóticos, aspirinas y alcohol, por aquello de que ser escritor maldito no es más una manera para la opinión de sofocar o de disuadir la provocación, con tal de colocar en todas partes su existencial efigie, pero que al final —¡caray!— resulta que no son más que portadores del verbo o, lo que es lo mismo, escritores de segunda mano, pues no tienen en cuenta el hecho de que a toda heterodoxia es esencial la referencia directa a la correspondiente ortodoxia. De lo contrario, se la puede calificar de heterodoxia estupefaciente.

No. No hablamos de quienes, confundiendo este manierismo con un anticonformismo, lo adoptan como estilo de vida, porque es de saber que ya hay quienes hemos dejado de tomar en serio a la “generación” de los poetas-profesores, es decir, de quienes siguen enseñando la poesía como una ciencia, negándose ser, como dijo Cervantes, “el regocijo de las musas y otras baratijas que vuestra merced ha dicho”.

Pero lo más grave de todo es esa terca teoría del discurso dominante, según la cual tenemos que estar dispuestos a aceptarlo todo, ya no con resignación, sino con entusiasmo, hundidos en la banalización autocomplaciente. La ventaja está precisamente —como alguien ya ha dicho— en que los poetas nos hablan de sí mismos, pero no nos cuentan su vida. No hay poeta que no suela caer en silencios y dudas, porque, a este respecto, no puede olvidarse que por espacios paralelos otros solitarios desbrozan caminos paralelos.

En definitiva, y dado que la única comunicación seria es la comunicación escrita, nosotros siempre apostaremos por aquellos que, con rotunda hombría, inexorables en su anónimo, no rinden un centímetro de su terreno para ir hacia el público; quienes, con hosquedad, no postulan el encanto, sino el conocimiento de los orígenes de la expresión, exaltando la exigencia poética de lo social sin embrollar los propios discursos en mariconerías pitopáusicas. Son aquellos que no admiten, para su obra, otra envoltura que la que ellos mismos escogen y ordenan, de una manera dura, viril y severa, con notable logro y amedrentadora insumisión, al margen de los embalsamadores que hacen someros sumarios (léase antologías) de poetas, y más allá de todas las denegaciones prosaicas de lo cotidiano, con tal de desbrozar la realidad como artificieros del pensamiento, de reconocer su ambigüedad, dada su inscripción en la existencia viviente y, por tanto, de saberse sujetos limitados “hic et nunc”, pues, como dice Antonio Porchia, “el poeta no es una cosa hecha. Es el ignorado por sí mismo”.

Juan de Rosas Palacio

La Cuerda del Arco nº 5 (Abril 1995)

2009-10-27T23:49:00.005+01:00

No tires ya más, sino condúcelo
quietamente sin asir:
el arco nunca debería saber
cuando la flecha ha de partir.

PRESENTACIÓN

“Si se dobla un palo y se ata con una cuerda que no le permita enderezarse, la cuerda lleva en sí la energía del palo doblado. Así, la tensión de la cuerda en relación con la energía engendrada por la torsión del arco, constituye la unidad de dos contrarios en una totalidad. Este equilibrio dinámico es otra manera de expresar la dualidad que, a nuestro entender, anima a todo quehacer poético, como recurso a la duración interna, que escapa al acontecimiento, y que, por tanto, ennoblece, a través de los signos que la componen, al ser efímeros que somos.”

Con estas palabras surgía con vitalidad al terreno de las publicaciones periódicas de poesía: La Cuerda del Arco. Han pasado ya cuatro años desde el último número.

Entonces, a tientas, pero con gran entusiasmo y febril artesanía, fuimos modelando la línea de un perfil poético, y difuminamos algunas luces en la árida noche. Veloces, alcanzábamos a disparar la flecha y a recibirla. Entonces, era extravagante buscar una filiación entre aquel enfoque y la “saeta detenida” de Zenón d e Elea, pero sin duda la flecha no avanzaba a pesar de haber sido disparada. Luego, ¿se trataba de Zen? ¡Tampoco! Pero sin duda habíamos encontrado nuestra propia manera de disparar la flecha sin ver el blanco.

Entonces, la Cuerda del Arco fue tribuna de poetas que hacían gestos muy raros y pomposos; se despertaban cada mañana con la sensación de estar en un espacio más engañoso, más lleno de objetos falsos, objetos sin historia que les rodeaban de soledad; reducidos a los muros, a la extensión del cuarto, se sentaban a su peor enemigo: ellos mismos a quienes observaban como un espectáculo inútil, como si se hubieran levantado siempre tarde a la vida. Los resultados eran obvios: los poemas publicados casi siempre eran narcisos y retóricos, fisuras insidiosas de la vida cotidiana; poemas que — como tajos del olvido—, reconocían la imposibilidad del poema.

Ahora, en cambio —aunque con el mismo sosiego de jornadas obligantes que entonces, pero con otra finalidad, otra determinación—, La Cuerda del Arco es tribuna de poetas que reconocen cómo afrontar la realidad exterior sin que ello suponga ningún obstáculo que les impida llegar al fondo del ser. No recurren, pues, a la desgarradura. No bracean en el lenguaje hacia lo desconocido, porque no les sirve de aliento la ausencia. No identifican el poema con el esfuerzo mismo de su hechura. Van más lejos que su papel, sin detenerse al borde de la respiración. Los resultados son evidentes: los poemas que se publican se dejan contaminar por todo aquello que les otorga olor, color, sabor; poemas que, en definitiva, reconocen en lo creado al Creador.

Ahora comprendemos mejor porqué arco tan difícil de tensar no conviene a puños impotentes.

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Casimiro de Brito: entre el caos y la transparencia

2009-10-17T22:06:00.003+02:00

Al leer los poemas de Casimiro de Brito uno encuentra las características de la buena poesía, que podríamos enumerar de la siguiente manera: el poema pasa sin solución de continuidad desde la explosión del conocimiento hasta el sonambulismo de aquellos momentos en que la realidad es tan excesiva que se pierde la noción de las cosas; pasa desde la revelación de la flor hasta la visión de la opresión y del amontonamiento de oscuras demoliciones; desde la acción hasta la contemplación; desde la desmesura de la batalla poética hasta la irrealidad de un aturdimiento sin sentido.
Estas características, junto a aquellas otras que él mismo nos sugiere en esta conversación, nos acercan a su mundo poético.

¿Es posible considerar la poesía como un ejercicio de pureza contra la cruel amenaza del lenguaje?

— ¿Cuánto pesa una palabra? ¿Dónde la balanza que las pueda pesar si ellas, las palabras, son a veces más leves que el aire? Sutil aproximación del silencio la que se hace a través de la palabra poética, alquímica. Cuando un hombre se aproxima a la esencia del ser y siente fundirse al cuerpo en redor; en el dorso infinito de la madre absoluta... La palabra, entonces, sólo tiene sentido si disimula las dunas del silencio. Desnudamiento mutuo al final —ritmos que se confunden como se confunden, en la pintura de Tapiès, la cruz obsesiva y la miel de la tierra, como en nuestra vida se confunden en cada momento el magma y la ceniza y, en la rosa, su voluptuosidad y la dolencia anunciada... ¿Qué hago yo entonces en los libros de mi oficio? Deslizo, me muevo como puedo entre la escritura de la tierra y el vacío flexible de mis propias señales, signos. Dos respiraciones. Tal como Descartes se veía “en el término medio entre Dios y la nada, (...) entre el ser supremo y el no-ser”, así me muevo yo en estas aguas casi heladas de donde salgo terriblemente quemado.

—Reducir la poesía, como suele hacerse, a un discurso literario al servicio de diferentes y contradictorias estrategias culturales es una de las formas más seguras de empobrecerla y despojarla de su contenido espiritual. ¿Estás de acuerdo con nosotros en creer que la palabra poética, el legado espiritual de la poesía, son normas de perfección interior y humanidad que nada tienen que ver con las proclamas de algunos grupos y su manipulación interesada por quienes se esfuerzan en promover una atmósfera de confusión y de literatura comercial?

—La palabra comercial no tiene nada que ver con el mundo, sino apenas con las estrategias casi siempre pornográficas de un submundo pseudo-cultural. El contrato "entre la palabra y el mundo" de que habla Georges Steiner está siempre por ser roto por unos y recuperado por otros, y ese contrato no deja de fascinarme, ante todo porque ni las rupturas son definitivas (aunque se trate de Mallarmé o de Joyce), ni las alianzas exentas de distanciamiento. Signos que nos parecen en un momento dado pegados a lo real, trátese del mundo exterior o de realidades personalísimas, surgen después, por la magia de su transparencia, en situación soberana y casi "artificial", lo que de hecho son: artificios de papel donde se inscribe la memoria del olvido, la “claridad cósmica” mencionada por Hermann Broch. Más aún: si no siempre es legible en la palabra poética el caos, la angustia de su origen, algunos, algunos oídos privilegiados podrán escucharla. Todos cabemos, aunque diferentemente, en el espacio que se forma alrededor del poema. Un juego, al final; un juego perverso entre un “homo ludens” que permanece muerto bajo la luz de su texto y otros hombres no menos lúdicos que transforman el poema en su casa impermanente, ahí donde otro ser de nosotros es fundado.

—Para ti el poema es “de fuego devorador”; como el agua, los poemas están “abiertos a la geometría de todos los cuerpos”. ¿Entiendes, por tanto, el poema como una alineación de símbolos cuyos destellos brotan a medida que se penetra la geometría espiritual de las palabras?

—El poema para mí es fuego devorador pero es también otras innumerables cosas... que oscilan entre el caos primordial y un cierto deseo de transparencia. “La transparencia de todos los misterios”, escribía Lezama Lima en un diario de 1939... ¿Será la transparencia de los enigmas más oscura que el enigma de transparencia? Esa claridad, ese deseo de transparencia que me sustenta no es menos oscuro, no... oscuridad de metáforas blancas, vocación del "haiku" o del aforismo, hilos del habla que se aproximan al invisible como si yo viese lo que de hecho no puede ser visto ni escuchado.

—Como el árbol se pliega a su tropismo, el animal a su instinto, ¿crees que la palabra se pliega a una motivación de luz?

—La luz, la luz...”habitarla / suspenderme ileso en ella / y en mi rostro sereno / libertarla” —escribí hace 30 años, allá lejos en el comienzo del oficio. Y no aprendí nada. La vocación de la luz continúa, una luz o sonido fósil que preside nuestra pobre diáspora, pero ahora yo sé (aunque no sepa nada) que la morada de la luz es al mismo tiempo un deseo y un destino. No hay diferencia entre el día y las tinieblas, entre caos y armonía, lo que hay son ritmos, ciclos, mareas; no hay diferencia fundamental entre ser hombre y no serlo, entre la vida y la muerte —breves y varias respiraciones de la Gran Respiración. ¿Podrá el poema decirla? Broch dice que sí, que ella, la literatura, “incorpora el reflejo de ese brillo transcendente”. Es una cuestión de alcanzar o no la perfección, sus márgenes —una perfección que en sí contenga una saludable reserva de caos, de impureza, de “signos en rotación”, en fin, ese lugar oscuro donde una presencia inaugural sea también un lugar ausente que acoja nuestra tendencia al exilio, a una soledad más acompañada. El poema dura (la dulce soledad del poema) porque está lleno de misterio, ese frágil misterio del “duro deseo de durar” de que hablaba Eluard.

—Igualmente podríamos decir que la palabra se pliega a una motivación de silencio, ¿no?

—El silencio, si. El silencio. Pudiese yo merecerlo.

—El poema, ¿es el único país donde nos derrotan?

—No sé. El poema no es efímero ni eterno, oscila, es un animal mutante y mudado por quien lo frecuenta, un insecto de mil colores de inmediato asociado a otros modos de escucha, y todos ellos son justos. No me olvido que el poema es también el acto tan subjetivo de “descifrarlo”, de asociar a su cuerpo una piel nueva para uso de quien a él se acrecienta. Cada lector de San Juan de la Cruz leerá otra cosa en estos versos:

“Aquesta viva fuente que deseo,
en este pan de vida yo la veo,
aunque es de noche”.

La clarividencia que cada uno de nosotros asocia a este terceto lo vuelve un objeto múltiple, animal andrógino y variadísimo, sonido zen, exorcismo, amazónica floresta. En este sentido el poema es más espejo que ventana.

—Entonces, ¿crees que el poeta es quien, obligado a contemplarse en el mismo espejo sin cambiar de tierra ni de cielo, hace de su manera de esquivar lo más tedioso cotidiano toda una razón de fuego, transparentando la podredumbre y la belleza del día?

—No sé. O muy poco. Sé que hay una balanza cualquiera..., una balanza donde se pesa el banquete invisible, su prolongada devoración... Donde todo ese manantial se pesa y repesa con los signos del vacío y de la nada... suprema depuración. Me seduce el silencio pero soy donde estoy siendo una voz infinita —el todo del centro y la nada en abierto como si me dictasen cualquier cosa desde muy lejos. Pero digo, insisto: no me distraigan, no me desvíen de mi camino, de la única cosa que poseo, el ritmo personalísimo de mi muerte.

Entrevista de Antonio José Trigo

(Publicada en la revista “Imagen Latino Americana”, Caracas Venezuela, 1993)

Separata nº 2 de La Cuerda del Arco (octubre 1988)

2009-10-08T21:51:00.006+02:00

Separata nº 2 de La Cuerda del Arco (octubre 1988):

— "Ocarina" de Javier Tafur (Colombia)
— Poemas y aforismos de Francisco Toledano (Madrid, España)
— "Flash" de José Kozer (New York)
— "Haikus" de Eugenio Florit (La Habana, Cuba)
— Poema de José Luis Zerón (Alicante, España)
— Poema de Pepe Pons (Sevilla, España)
— "Semilla" de Jean Nouel (Venezuela)

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La Cuerda del Arco de junio de 1991 (Encarte)

2009-09-04T17:38:00.002+02:00

“El poeta sigue resistiendo la dictadura y la anarquía, la melancolía y la carcajada sin brazos, la muerte y la vida. El poeta ha superado la filosofía, ha movido el horizonte con todas sus consecuencias, ha salido a cazar ojivas y medallas, a quemar los presagios. Su inmensa voluntad está empeñada por la confianza. Viene pisando historias. Va a concebir los planos del mundo. Y nada ha de explicar, ni la puerta entreabierta, ni la expansión del misterio, ni la música que escribe en el espacio. Ha de dar su poema y los días siguientes.”

(Raúl Gustavo Aguirre)

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La Cuerda del Arco de Mayo 1991 (Encarte)

2009-09-03T23:39:00.009+02:00

"Se llama poesía todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles"
(Aldo Pellegrini)

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Antonio José Trigo o el testimonio de los reflejos

2009-07-20T22:26:00.003+02:00

Como una conjunción de la luz y de los reflejos que el recuerdo más depurado manifiesta, surge la desnudez de “Rapsodia de lo oscuro ofreciente”, del poeta sevillano Antonio José Trigo, publicado en la colección de libros de poesía “Aquilea”, dirigida por Rafael Alcalá.

Conformado por 16 fragmentos, el libro se estructura a imagen de los filósofos materialistas de la antigüedad, convencidos de la existencia objetiva del mundo material y que buscaron con ahínco el elemento inicial o materia primaria que diera origen a toda la variedad de objetos del mundo.

Antonio José Trigo identifica con la misma integridad de la Grecia de Demócrito esa materia primaria con fenómenos concretos de la Naturaleza.

Así podemos leer en el sexto fragmento: “Retomas para abrevar el fuego, el aire; / para devolver a la tierra, el agua, / el espacio desplazado del fondo de la noche / donde el esqueleto de mi voz descansa”, actitud ésta que viene reforzada por la transposición de planos y, con una técnica metafórica ciertamente acertada como la humanización y dinamificación de los elementos de la naturaleza. Cabe preguntarse cuál es ese elemento conductor. El autor, en gran medida ofrece la respuesta de forma transparente, “En este estar sin ser”. El tema es la desnudez, la desnudez de las corrientes de agua, la temporalidad que se traslada al fluir continuo de imágenes oscuras a través del espejo, la pauta será la luz, la luz que se hace mirada y testigo del deseo o de los reflejos del deseo, e incluso yo diría que la obsesión no es sino la desnudez de todas las luces.

Un vuelo de pájaros es una secuencia lingüística de espacios muy determinados y determinantes; es la huída que provoca la agonía. Por ello es preciso fundirse en los del tiempo, un tiempo un tanto falseado; no es la musicalidad de los fragmentos lo que se persigue, sino la coincidencia pictórica de una realidad fugitiva. En ese supuesto juego de voces, hemos de situar “Rapsodia de lo oscuro ofreciente”, si bien el propósito podría ser la música transformada en pájaro, asediar la duda por preferir la condena, culminar desde la languidez de un tiempo débil el sueño de un surrealismo consciente.

De cualquier forma, sí se da ese ritmo conscientemente marcado que se corresponde con una adjetivación resplandeciente y la recreación verbal en sus formas más aceleradas. La naturalidad, y especialmente la honestidad del discurso poético de Antonio José Trigo ofrece una amplia gama de posibilidades a la hora de la lectura. Una fugaz reflexión por parte del lector frente a la pluralidad, propone que verifiquemos que el mundo es siempre el mismo, y que lo que es plural es su interpretación. Antonio José Trigo, no cabe la menor duda, es singular en tanto en cuanto cumple el propósito de aportar su propia interpretación, y es plural, porque como sugiere Víctor Sklovski, está dispuesto a penetrar por nuevos caminos, por nuevas contradicciones, por tensar “la cuerda del Arco”.

Alberto Torés García

(Reseña sobre mi libro “Rapsodia de lo oscuro ofreciente”, publicada en La Gaceta, Málaga, 9-junio-1989, pág. 16)

DOIS POEMAS

2009-07-05T22:34:00.004+02:00

[El poeta portugués Albano Martins tuvo la gentileza de traducir dos poemas míos, el Fragmento XIV de "Rapsodia de lo oscuro ofreciente" (1989), y el poema X de "Estancia de los detenimientos" (1990), que publicó en el nº 3 de la revista Sirgo de Coimbra (Portugal), en la primavera de 1993, pp. 17-18]

1.

Já a noite plena com a sua luz dentro,
terra húmida de dias antigos
onde eu desejaria permanecer para sempre,
onde tudo não é, não passa,
como em impávido mar veleiro grácil.
E nos confins, a música
sob o fundo do ser, despojadíssima.

(Os teus dedos: pássaros impacientes talvez
no fio das horas)

Já o tempo se vai, se desfaz,
enrugando a cortiça do sorriso,
para de repente sentir que nos persegue o sonho,
nos atraem, nos fascinam as coisas mudas,
as pedras esquecidas em caixas redondas,
e a livre musicalidade das constelações.

Ah!, só tu, bem-amada, sabes onde vai,
assim ardendo em silenciosas pausas,
o tempo de todos e de ninguém.

Assim tu e eu buscamos, por estranhas trevas,
o que fomos uma vez e já nao somos.

2

Atrás do círculo inaugural dos teus incêndios
dormen os climas e os mares.

Caído o céu, foges pelos jardins
suscitando fontes, onde o coração
antigravitatorio da rosa
—lento som de pássaros em fuga—
crece do fundo dos teus olhos.

(Versões de Albano Martins)

POEMAS ORIGINALES:

FRAGMENTO XIV

Ya la noche plena con su luz dentro,
tierra húmeda de días antiguos
donde yo quisiera quedarme por siempre,
donde todo no es, no transcurre,
como en impávido mar velero grácil.
Y al confín, la música
bajo el fondo del ser, despojadísima.

(Tus dedos: pájaros impacientes acaso
en el filo de las horas).

Ya el tiempo se nos va, se deshace,
curvando la corteza de la sonrisa,
para de pronto sentir que nos persigue el sueño,
que nos atraen, nos fascinan las cosas mudas,
las piedras olvidadas en cajas redondas,
y la libre musicalidad de las constelaciones.

Ah sólo tú, bienamada, sabes adónde va,
así ardiendo en silenciosas pausas,
el tiempo de todos y de nadie.

Así tú y yo buscamos, por extrañas tinieblas,
lo que fuimos una vez y ya no somos.

[de “Rapsodia de los oscuro ofreciente”, Cuadernos de Poesía Aquilea, Málaga, 1989, pp. 40-41]

X

Tras el cerco inaugural de tus incendios
duermen los climas y los mares.

Caído el cielo, huyes por los jardines
suscitando fuentes, donde el corazón
antigravitatorio de la rosa
—lento son de pájaros huidos—
crece desde el fondo de tus ojos.

[de “Estancia de los detenimientos”, Editorial Playor, Madrid, 1990, pág. 23]

Nueva Poesía Andaluza (reseña de Rubinstein Moreira)

2009-07-05T22:29:00.003+02:00

En la simpática Colección Aceña de Poesía, que se difunde desde Lora del Río (Sevilla), llegan dos entregas novísimas: “Contraseñas”, de Juan Cervera, y “La huella de la serpiente”, de Antonio José Trigo.

(…)

Antonio José Trigo proviene de la misma sangre y raíz que Juan Cervera, y edita su segundo volumen poético en esta “Colección Aceña”. Antonio José Trigo comenzó a publicar sus primeros poemas en México y aun su primer libro titulado “Alrededor de una lágrima”. No conocemos el volumen inicial, pero en este, “La huella de la serpiente”, se presenta con una poesía personal y sensitiva. Un predominio de lo vegetal y aéreo gana en sus imágenes un tiempo musical y plástico:

“Pura transparencia, llanto,
por los muros del jardín,
por los sonámbulos patios,
abrazándose a la tierra
como el sueño a lo innombrado.

Casi arpa, cuelga la lluvia
de los balcones del nardo”

El andaluz Antonio José Trigo andará lejos. Es un vocacional de la especie; un poeta de rica sensibilidad y un buceador de la palabra. Lo saludamos desde acá por lo que ha hecho y más todavía por lo que ha de realizar.

Rubinstein Moreira
Montevideo, 3 de marzo de 1982

(Publicado en “El Diario Español”, Montevideo, 4 de marzo de 1982, pág. 9)

Poesía en Lora del Río (Reseña de Juan Collantes de Terán)

2009-07-05T20:35:00.003+02:00

Antonio José Trigo
“La piedra y el bosque de su efigie”
Lora del Río. Colección “Azahar”, 1986.

Antonio Trigo es un joven poeta de Lora que ya tiene en su haber tres libros de poemas publicados. Este es el último volumen y tan reciente que cumple ahora escasamente tres meses de edición. Tiene el escritor una firme voluntad literaria que me lo confirman los versos que de él he leído y los muchos que tiene preparado para futuras publicaciones. Con el tiempo sabrá seleccionar y sacrificar composiciones, actitud necesaria cuando su personalidad artística se vaya afianzando.

El poeta de Lora está muy atento al paisaje. Árbol, río, pájaro y flor conectan con facilidad en su empeño poético y consiguen aprisionar —eso es lo que hacemos frente al horizonte— interesantes vivencias dentro del cuerpo que forma su ideología poética. Poeta suelto, con oficio y, sobre todo, con un olfato exquisito para saber encontrar la esencia de todo hecho estético, llámese poema, dibujo, todo lo que sea expresión siempre cargada de contenido artístico.

Veintitrés poemas componen este último libro de Trigo. Hay en ellos una línea que busca los conductos interiores para ahondar, previa contemplación del paisaje, en el territorio más íntimo, que es a su vez el más lírico. Descubrimiento fundamental del romanticismo que todavía tiene, como se ve, vigencia palpable en estos versos, y como bien se demuestra en las composiciones del poeta de Lora. Destaco principalmente en sus poemas una enorme sinceridad sin rebuscamientos ni alambiques expresivos. Es esta una cualidad que el escritor nunca debe perder, si quiere conservar personalidad y pureza.

Tras la lectura de esta entrega poética siempre queda el interés por conocer hacia dónde va a evolucionar su estética en las próximas publicaciones, cuyos éxitos deseo fervientemente.

Juan Collantes de Terán

(Reseña en el suplemento “ABC Literario” del diario ABC, Sevilla, 30 de agosto de 1986, pág. 36)

Adagios sobre el mal poema

2009-07-03T22:36:00.004+02:00

1

El mal poema, según la ley fragmentaria de la voz y de la inscripción, puede ser: proyectil digresor; mapa de una obcecación: carraspeo derrotista; intersticio de una pasión administrativa; maquinaria de bastas refracciones; reflexión apócrifa; decoración de un aterido afán; hélice de un barco impropio; imprecisa ilusión de navegante; peldaño oculto bajo la opacidad de algún fracaso cotidiano; augurio de una catástrofe perfecta; elogio infamante; trompetería del miedo; silbo vulnerado; batidor de bibliotecas; impiedad pertrechada de desvíos; intento delictuoso; fru-frú frenético; prestación varia; juego resignado; ideograma de una urgencia; jugo de una masacre robada; piedra de hogar irredento; apetito de un hombre impiadoso; ejercicio avieso; maniobra predadora; ceniza, despojo, excrecencia; dilución de una infancia gloriosa; lento arbitrio de gazmoñas compulsiones; dislexia endosada a la tinta; fruta obsecuente del destino; terca ilusión; viento impregnado de rastros crematorios; rumor fatalista; plazo de sí mismo; huída del mundo en llamas; trabajosa impostura. Y no es poco.

2

El mal poeta es disléxico, afásico; es un glosador de la agrafia y del silencio. Cf. el verso de Octavio Paz: “nuestros oráculos son los discursos del afásico”.

3

Si se acepta la triste conclusión de que el acuerdo entre la palabra y el mundo, es un acuerdo frágil y arbitrario, como creen los judíos, no es de extrañar que el mal poeta reconozca que el poema no debe comunicar necesariamente nada. Alienación y solipsismo.

4

Esa música al fondo del mal poema; suficiencia de la escritura como lenguaje puramente semiótico. Poco importa lo que diga. El poema es “de” y “para” el poema mismo. Ya no hay juego simbólico. La travesía va de la propia textualidad al silencio. La palabra no es sino un valor semántico que nada tiene que ver con la realidad exterior o interior.

5

El mal poeta, con voz rota y afónica, se resigna a la salvación en el desprecio. Ya no cree en el lenguaje como un mapa de la realidad, sino como algo mascullado, maltratado, escupido, desangrado. Su fiebre demiúrgica se reduce a encontrar el éxito en el fracaso.

6

“¡Soy un poeta! Lo soy. Lo soy. Soy un poeta, insistí, avergonzado”, dijo Williams Carlos Williams. Así, con autocompasión, juega el mal poeta su vida o la cambia por el más infantil espejismo.

7

A la deriva, al vértigo, según la ley de las alucinaciones, el mal poeta se retira, y retrayéndose, a fin de entregar sus clandestinas peripecias, se endurece, hasta apretarle el alma. ¿Cómo saltar por encima de la conflagración de acres soplos anónimos y fríos?

8

El poeta auténtico, en cambio, descarga sus afónicas lamentaciones, porque de corazón confiesa lo que más teme encontrar tras el velo de su impotencia: no hipótesis de lucha al sol del día, sino un rostro misericordioso. Dándose, pues, al poder del símbolo y del discurso simbólico, excluye de manera muy rígida las peculiaridades de la experiencia.

9

Para transmitir el sabor del silencio, el mal poeta sostiene las noches contaminadas por la memoria de otras noches, y desahoga en el poema todo el fastidio que almacena en su corazón.

10

Fruto de espesor amargo, el mal poema sólo es disputado ante adolescentes de sexo incierto, como un código en constante subversión.

11

La lengua no cesa de abrirse al mundo, pero el mal poema no dice el mundo, y éste no aquieta a aquél.

12

Vox horrísona. Vox tatuada. Voz turbada por rastros, señales, trazos, trizas, trozos. Vox populi. Vox clamantis in deserto.

13

El lenguaje del mal poema está marcado por cortes bruscos, por fragmentaciones, trizaduras.

14

Logografía: manchones de tinta china.

15

Las librerías otorgan a la poesía, como un favor, un rincón disimulado. No podía ser menos. ¡Hay tantos malos poetas, huérfanos de expresión, que llevan dentro de sí a un niño oprimido y sufriente!

16

El mal poeta cree que la mano que escribe el poema es sólo el gesto que escribe el poema. “Es —como dice Thomas Love Peacock— revolcarse en la basura de la agostada ignorancia, y hurgar en las cenizas de los salvajes muertos para hacerse con restos que regalar a los niños crecidos de la época”.

17

“Lenguaje acosado con una boca fatigada en su camino interminable a la casa vecina” (Johannes Bobrowski). He aquí uno de los preceptos del mal poema de hoy. A lo que hay que añadir, cómo no, la subversión irreverente, festiva con sus propios trazos, a fin de hacer de la página: un escenario conflictivo, un teatro de probabilidades donde lo real y su alteridad devienen parodia y encantamiento.

18

Las palabras se disfrazan de sí mismas y se sorprenden de su propio ser. El mal poema muestra varios mundos deseándose y negándose con gozoso impudor: encuentros estratégicos de infancias postergadas con futuros irrepetibles.

19

El mal poema se hace ritual de la nostalgia. Sólo la nostalgia puede revivir esa sucesión de muerte, para que nunca se sepa dónde terminan las palabras y dónde comienza el espacio (como decía Rilke, para alabar las poesías de Jacobsen).

20

El sonido del silencio no puede traducirse por otra palabra. Aquello que creemos ser el silencio es, en realidad, la imagen de confusas bibliotecas amasadas con polvo de uña.

21

La tradición lírica se caracteriza por la semántica de la significación. Es la tradición elegíaca de la infancia, cuyas intenciones son apelativas, interpelativas. El poema se vuelve hacia, se dirige hacia el lector apelando su complicidad.

La tradición surrealista se caracteriza por la semántica de la simbolización. El poema asciende hacia lo inmaterial.

La tradición formalista se caracteriza por el discurso elíptico, fragmentario, discontinuo, entrecortado. El poema nace sin memoria, cortado de toda construcción, olvidado de lo que lo precede y lo sigue. Convertido en fórmula críptica, autónoma.

22

Lo importante es alcanzar ese punto óptimo de “modulación” (paso de un registro tonal a otro) y “modalización” de la realidad cotidiana y del lenguaje de la comunidad.

23

¡Demasiado poetas convocando “el sol negro de la melancolía” (Gerard de Nerval)¡

24

El mal poema oscila entre la nota remisoria y la fatiga incipiente. ¿Cuántas veces, si no, acaba en entusiasmo que no cuaja?

25

Memorial para su único agravio: el mal poema.

26

¡Siempre el mismo lamento porque sólo queda lo que no se tiene! Todos los malos poetas polemizan siempre acerca de los límites del desaliento.

27

Parafraseando a Heráclito; aunque la palabra es común a todos los poetas, la mayoría viven como si cada uno tuviera su sabiduría particular.

28

Parece ser que fuertes dosis de patetismo prestigia a la poesía. Ahí está, por ejemplo, toda esa mitología del yo y de la autoindulgencia. En este clima nace el mal poema con cierta decepción frente a la realidad, a fin de que la memoria halle su cruel recorrido.

29

La palabra es y no es visual. Por tanto, el poema está y no está en el espacio de la palabra escrita.
La palabra es y no es duración de la memoria. Por tanto, el poema está y no está en la duración de la lectura.

30

El poema auténtico: hechura y despliegue; conexión y sorpresa; encuentro y disidencia.

31

Dócil, cedida a lo huidizo y permanente, la palabra se transforma en propia urdimbre. ¿Cómo, si no, expulsar del corazón todo el desaliento acumulado convirtiéndolo en música, rumor y símbolo?

32

El mal poema es la oración de un incrédulo que insiste en celebrar la imperfección de la vida. Laudatorio del infortunio.

33

En el poema no se debe desparramar la circunstancia, porque es muy difícil trazar un plan y seguirlo. La exigencia viene una vez que el poema nos solicita desde el primer verso dado por Dios. De otra manera no hay riesgo.

34

Un buen poema debe asociar sentidos y sonidos en justas asonancias o, lo que es lo mismo, en armonías concertadas. De lo contrario —como un golpe de dados— sólo aspirará, por debilidad, a su justificación inmediata.

35

Los malos poetas, por el tiempo que dura la lucidez del alcohol sucio en la sangre, invocan los maternos presagios de infortunio y desvisten las palabras con mano torpe y abrasada. Instauran su anemia vital en la rala trama de las palabras que giran sin sosiego en el vacío donde van a perderse las necias tareas humanas. Cuentan ¡tantas historias!, que parecen mármoles griegos unas veces y otras arlequines desangrados.
Por empeñarse en escribir una obra que ha de ser su vida misma y, por añadidura, con el apoyo logístico del infaltable y miserando crítico, les une el cansancio y el tedio de la convivencia estéril.

36

El mal poeta, conocedor de su paso escurridizo, escribe poemas para escarmiento propio, de cuyas invenciones la derrota es el único final aceptable.

37

En cualquier lectura de poesía aparece la misma idéntica exaltación del deseo y los mismos síntomas de una fatiga incipiente. Son lecturas de libros aburridos que intentan salvar con ademán juvenil entusiasmos que no cuajan.

38

Condena el mal poeta el compromiso con lo que la imagen verbal drena como efectos de superficie. ¡Cuán lejos está de encontrar el sitio del resplandor, esto es, la palabra precisa!

39

Toda idea o fórmula o norma que profese el poeta ante la elaboración de su poema, es siempre una peligrosa creencia que probablemente termine por ahuyentar a la poesía, o por traer al insobornable facilismo del que ninguno está exento.

40

En poesía es posible también decir —parafraseando a Simone de Garnier—, que no hay que capar su feminismo a la dicha para no reducirla a mero dicho.

41

El mal poema es una oración grávida de extorsiones.

42

Un poema sin correspondencia, ¿es poema?

43

La profundidad y la inteligibilidad no son términos contradictorios. Y el secreto de escribir no reside parcialmente en la manera en que puede uno llegar a dejar de hacerlo. No se trata de absolver la escritura en el viento.

44

Un poema auténtico es una indicación acerca de dónde podemos encontrar, no otro poema, sino un hombre que busca aniquilarse en el Creador.

45

No son las palabras las que buscan al poeta. Es él el que se preocupa por ellas. Porque si no se preocupa, ellas se convierten en ilusiones lisonjeras.

46

El mal poema, ¿no suena a última imprecación lanzada en el más sórdido suburbio?

47

El mal poema no busca jamás el equilibrio entre la concisión y la gran facundia, entre la cosa refinada y el hervor vital, entre lo lacónico y lo elocuente.

48

Sólo la urgencia de una palabra precisa que se adentre en las más profundas filiaciones del vivir, puede hacer posible certidumbre de belleza y majestad. Sólo la resonancia y transparencia de una sola palabra precisa.

49

La palabra precisa es el agua de nuestra sed. El agua que se abre a los reflejos de este mundo y los prolonga infinitamente, el agua que corre sin cesar.

50

Si “la cosa es una materia informada”, como enseñó Heidegger, tal vez sobre entonces la música de esos recuerdos que no tienen su vestido de agua.
El poema será así, no el sabor amargo de los días idos entre los dedos, sino una ráfaga de música embrionaria.

51

Sin miedo, tumultuoso, al borde de las mayores heridas, sin que le invada ningún lamento por la desnudez de los días, tal vez el poeta pueda todavía escuchar la palabra que no es siquiera música, apenas respiración.

52

Que no cese el animal de sonido bronco y continuo que viene del fondo y que las palabras no se disfracen de sí mismas.

Antonio José Trigo

A propósito de “Rapsodia de lo oscuro ofreciente”

2009-05-07T23:16:00.003+02:00

En Colombia y algunas otras naciones latinoamericanas, el nombre del joven autor ibero Antonio José Trigo, uno de los escritores más sobresalientes de la posnovísima generación de poetas españoles, es conocido tanto por su obra dispersa en varias publicaciones literarias de México, Brasil y nuestro país, como por su labor editorial realizada desde la revista “La Cuerda del Arco”.

Nació en Lora del Río (Sevilla), en 1961. Ensayista, poeta y dibujante. Su libro primero lo tituló “La piedra y el bosque de su efigie” (1986), obra cuyo contenido anunciaba a un poeta serio, estudioso, buceador del lenguaje y perfeccionista del estilo, capaz de ascender con su verso a esos estratos de la conciencia, del conocimiento y del ser a los cuales pocos escritores osan aproximarse con la poesía. Tiene un libro inédito de haikús, “Alfileres de jazmín”, que le consagra entre los más afortunados cultores contemporáneos del género en España.

Escrito entre 1985 y 1988, “Rapsodia de lo oscuro ofreciente” es un singular canto al amor que elude, con la elegancia de su lenguaje y la densidad filosófica de sus ideas, los usuales tópicos temáticos de quienes tratan lo amoroso en sus extensiones individuales o de pareja. Hilada en versos libres que se estructuran como partes independientes de un canto general, la circunstancia amatoria del autor, la citada rapsodia recorre con herméticas metáforas, a veces, y con imágenes directas y concretas en ocasiones, toda la escala emocional de dudas, de negaciones y afirmaciones que el ser humano se formula cuando tal estado del alma rompe con la serenidad del espíritu, colocando al lector en un punto intermedio entre la inexplicable vastedad metafísica y sicológica del amor, y sus manifestaciones cotidianas razonables. En este poemario, la mujer y el hombre se encuentran con sus presencias de tiempo y espacio y materia, no para resolver la soledad ajena ni para responder al llamado de los sentidos, sino para contemplar cada uno desde el otro, ayudados por el éxtasis amoroso y la melancólica sabiduría que se desprende del mismo, las categorías cósmicas del ser humano.

Este libro, breve e intenso en que el juego temático del amor es elemento de la búsqueda de unidad del hombre con el universo, es testigo estético de quien recorre con su poesía un camino frecuentado sólo por aquellos tantristas que del amor aprendieron a descifrar sus secretos de corporeidad como entrada a una trascendente concepción cosmológica de dicho sentimiento, diciéndole sí al mundo físico con sus limitaciones de tiempo, mortalidad, distancia y olvido. La de este libro es poesía visionaria, impávida en su filosofar pero respetuosa del sentimiento de lo bello que debe acompañar a la palabra convertida en verso.

Humberto Senegal

[A propósito de mi libro “Rapsodia de lo oscuro ofreciente” (Aquilea, Cuadernos de poesía II, Málaga, España, mayo de 1989), el poeta colombiano Humberto Senegal escribió este artículo en el diario “La Patria” de Manizales (Colombia), el miércoles 11 de octubre de 1989). Respecto a los otros dos libros que menciona, debo decir que el primero (“La piedra y el bosque de su efigie”, publicado en 1986) lo he reescrito de nuevo, y permanece inédito con otro nombre; y el segundo (“Alfileres de jazmín”, una colección de haikús) permanece inédito con el mismo nombre.]

Poesía y sufismo: cuestión de sincronicidad

2009-05-05T23:43:00.004+02:00

Hay hechos que no se explican por una relación de causa-efecto, sino que tienen lugar tras una cierta coincidencia temporal, una especie de simultaneidad. Es lo que Carl Gustav Jung trató de explicar con el término de “sincronicidad”, entendida como “la coincidencia cronológica de dos o más acontecimientos que no están relacionados entre sí por un nexo causal y cuyos contenidos, por lo que respecta a significados, son iguales o similares” .

A este respecto, voy a relatar un ejemplo que me incumbe, un reconocimiento de “coincidencias significativas”, un hecho que se manifestó más allá que yo tuviera conciencia de ello, donde salta la causalidad, la temporalidad y la espacialidad, donde —en definitiva— la sincronicidad (que supone un orden, otro tipo de orden, por supuesto) organiza las impresiones de la vida en un campo de simultaneidades.

Ocurrió el verano de 1993, en medio de mi proceso de conversión al Islam, que tuvo lugar en Granada al mediodía del domingo 8 de agosto de ese año en el antiguo ribat que tenía la Comunidad Islámica de España en el Albaycín, de la mano de Shayj Abdalqadir as-Sufi (entonces, al-Murabit), tras una breve velada de “dikr” (recuerdo de Allah). Tras el discurso, este maestro sufi me tomó la mano derecha y tras yo repetir la “shahada” (primer pilar del Islam, testimonio de que “No hay más dios que Allah, y de que Muhammad es su Enviado” – Ash-hadu an la ilaha illa Allah, wa ash-hadu anna Muhammadan rasulullah), me dio el nombre de Yasin. Mi pensamiento entonces giraba alrededor de una sola idea, de que Islam es la forma de vida realmente natural que corresponde al ser humano; y mi corazón latía en comunión con la naturaleza, con el universo entero, con Dios.

(Shayj Abdalqadir as-Sufi)

Pues bien, el lunes 9 de agosto, ya en Sevilla, al ir a Correos a recoger mi correspondencia del apartado postal que entonces tenía, había un paquete de Luis Alberto Vittor, un escritor argentino e investigador universitario especializado en simbolismo y religiones comparadas, a quien le había escrito unos meses antes pidiéndole su libro “Simbolismo e iniciación en la poesía de Alberto Girri” (Editorial Fraterna, Buenos Aires, 1990). Con mi petición, le envié mis libros de poemas publicados hasta entonces, entre ellos “Estancia de los detenimientos” (Editorial Playor, Madrid, 1990).

Tras abrir el paquete descubrí que se trataba de su libro sobre el poeta Alberto Girri, al que acompañaba una carta fechada el 4 de julio, y en la que tras excusarse por el retraso en escribirme, me decía —para mi sorpresa— que era director y coordinador científico de un Instituto de Estudios Superiores Islámicos, de reciente creación, y que se proponía “dar a conocer, en ediciones críticas anotadas, importantes fuentes de la espiritualidad profunda del Islam, vulgarizada y difundida bajo el nombre convencional de sufismo”. Estas palabras dispusieron mi ánimo favorablemente para leer lo que a continuación venía, y que transcribo:

“En relación con sus libros, me place comunicarle que los he leído con mucha atención y parejo interés en aquellos momentos que pude substraerme de mis obligaciones habituales. Su bello poemario “Estancia de los detenimientos”, en particular, me llenó de impresiones diversas y, en algunos de sus poemas, hasta me pareció encontrar ciertas expresiones simbólicas que pueden lisonjearse de estar en conformidad con el lenguaje técnico de los gnósticos islámicos o sufíes, más allá de la fuga alusión al espiritual persa Saadi de Shiraz, cuyo “Gulistán” —dicho sea de pasada —estoy preparando con una traducción más ajustada que incluye, aparte de notas aclaratorias, una concordancia y un vocabulario. Por supuesto, volviendo a su poemario, que tal evocación no es casual ni gratuita dado que, desde su propio título, es posible hallar una inequívoca señal de su contenido, ya que creo advertir en su formulación una referencia al término técnico “maqam” que en árabe sirve para designar propiamente el “grado” o “rango” alcanzado por el sufi en el orden de sus “detenimientos” espirituales y que, por lo general, suele traducirse en el sentido de “estancia” o “morada”. El Viaje por la Senda Espiritual está lleno de “detenimientos” o “degustaciones”, los que, según sea el grado de aproximación a la divinidad, pueden resultar permanentes o transitorios; los primeros son técnicamente denominados “maqamat” (sing. “maqam”) o “Estaciones”, mientras que los segundos reciben la denominación de “ahual” (sing. “Hal”) o técnicamente “Estados”. La “Estancia” espiritual o “maqam”, según se dice entre la Gente de la Purificación, es un “detenimiento” en la Senda Espiritual que denota la “posición” del Viandante o Peregrino en el cumplimiento de alguna etapa de su aventura o itinerario interior. Sin duda este tema puede llevarnos demasiado lejos en consideraciones que usted no me ha solicitado y que, por tanto, no voy a imponérselas. Baste señalar, por ejemplo, que cuando dice “se cifra la noche en la aritmética del fuego / mientras el mar derrama soles: / figuración y fuga / de una incisiva vegetación de alas”, el acierto poético no está, a mi juicio, en la sabia disposición de las palabras, sino en su simbólica correspondencia, en haber sabido transferir a la imagen del mar la idea de una efusión luminosa o ígnea, en tanto que fuente de luz que “derrama soles”, conservando así una simbólica o eidética verbal que, en el lenguaje técnico de la espiritualidad sufi, representa a la Esencia Divina, concebida bajo el aspecto epifánico de un “Mar de luz cargado de soles”. Si el “Mar de luz” es la Esencia Divina, entonces los “Soles Derramados” son las Emisiones Divinas del Logos Solar o Avatara — Eterno manifestándose, metafísica y físicamente, muy distinguidamente, en la Personalidad y la Individualidad de cada uno de los Profetas o Mensajeros de Dios. Ellos son, en efecto, los llamados “Soles Inteligibles”, como puede verificarse, entre otros casos idénticos, en Jesús y en Muhammad (el erróneamente llamado Mahoma). En un “Uird” o “Wird” transmitido por el espiritual Muhammad Ibn Al-Habib, se dice (translitero el árabe): “Muhammadin au-ualil anuaril faidati min buhuri” (Muhammad —es— la Primera de las Luces Derramadas – del Mar de las Sublimidad de la Esencia); el Sheij Al-´Alawi, por otra parte, expresa en uno de sus poemas “Ua jud: bahra-l-anuar ua-l-asrar / uafni hadhi-d diia:r iablug qlbuk munah” (¡Encara el Mar de las Luces, del Significado y del Secreto! ¡Anonádate para estas Estancias: tu coraón alcanzará su anhelo!). Como ve, estos dos magníficos ejemplos, entresacados de otros miles, son suficientes para justificar cuanto le he dicho. No quiero significar con ello que la asimilación de este lenguaje y su peculiar simbolismo haya sido operado por usted, a partir de estados espirituales o de conocimiento similares a los de estos espirituales sufíes; algo que ni usted ni yo estamos en condiciones de asegurarlo, solo Dios. Él Sabe Más. Pero, en cambio, es evidente que su imaginación creadora ha podido captar el mismo tipo de Realidad Trascendente desde una parecida disposición intelectual o espiritual. En fin, comoquiera que fuere, no es lugar aquí para dilucidad este enigma. Dejaremos esta cuestión pendiente para más adelante.
(…) Por mi parte, tengo pensado iniciar un pequeño estudio sobre el simbolismo de su “Estancia de los Detenimientos”, mostrando su afinidad de expresión con el lenguaje técnico de la espiritualidad sufi. Sin embargo, ¿reconoce a este lenguaje como una influencia legítima en su poesía? ¿Es un tópico casual o viene insistiendo con él también en sus libros anteriores? ¿Podría enviarme sus otros poemarios? Téngame al tanto de su obra.”

Mi asombro fue total al terminar de leer la carta, porque Luis Alberto Vittor no sabía nada de mi interés por el Islam, mucho menos de mi conversión. Aunque entendía el lenguaje empleado por él, dadas mis innumerables lecturas de entonces sobre metafísica y simbolismo iniciático tradicional, no sospechaba en absoluto las concordancias que él veía entre mis versos y los dichos de los grandes maestros sufíes que citaba, entre los cuales estaba Shayj Muhammad Ibn Al-Habib, que yo tan sólo conocía de referencia porque había sido el maestro que había iniciado en el camino sufi a Shayj Abdalqadir As-Sufi (al-Murabit), quien me tomó la “shahada” aquella mañana de agosto. Lo mejor de todo es que a partir de aquel 8 de agosto de 1993, todas las tardes comencé a recitar en compañía de otros musulmanes conversos el “Wird” de Shayj Muhammad Ibn Al-Habib.

(Shayj Muhammad Ibn al-Habib)

Hasta aquel momento, sí, había leído algunos libros sobre Islam y sufismo, pero yo no podía reconocer la influencia del lenguaje sufi en mi poesía. Era algo que no se me ocurría ni pensar, pese a que citaba a Saadi de Shiraz al principio de “Estancia de los detenimientos”, y pese a mis pretensiones encaminadas en esta misma dirección, que quedaron impresas en un texto a modo de prólogo para este libro que nunca llegó a publicarse (ver ANEXO). Si había ocurrido, yo era ajeno conscientemente. En otras palabras, si en mi poesía había advenido cierta influencia sufi no era el resultado de una causa material o eficiente por mi parte, sino del acontecer de la pura lógica del inconsciente. No había una conexión causal que explicara las coincidencias. Era evidente. Y además yo recién había comenzado un día antes de recibir esta carta de Vittor a andar por la Senda islámica, aunque llevara ya algunos años tras su pista.

En tanto disposición a entender, esta carta me brindó la posibilidad de ver cómo es posible que determinados hechos adquieran significado bajo el carácter de símbolos, de manera que puedo decir que el camino elegido, el Islam sufi, jugó un papel regulador en mi escritura, hasta el punto de ir modelando mis aconteceres incluso antes de mi entrada en Islam. Más tarde entendí que todo lo que pasa en este universo ocurre por voluntad y decreto de Allah, y que si tenemos libre voluntad o libre albedrío para actuar es una habilidad que Él nos ha dado para ser capaces de discernir (entre lo bueno y lo malo) y hacer la elección.

“Allah no impone a nadie sino en la medida de su capacidad; tendrá a su favor lo que haya obtenido y en contra lo que se haya buscado” (Corán, 2: 286).

Antonio José (Yasin) Trigo

ANEXO

[A continuación transcribo un texto que escribí en marzo de 1985 a modo de Prólogo para mi libro “Estancia de los detenimientos”, y que no se publicó en la edición que hice de este libro cinco años más tarde, aunque me serví de él (citando párrafos enteros, o reelaborando algunos otros) para escribir otros artículos sobre el acontecer poético. No obstante, la lectura de este texto puede aclarar alguna posibilidad de que Luis Alberto Vittor no estaba mal encaminado en mostrar cierta afinidad entre mi poesía y el lenguaje técnico del sufismo.
Ahora bien, conviene recordar que no fue hasta un par de meses después de escribir este texto, en mayo de 1985, cuando tuve mi primer contacto con musulmanes sufíes seguidores de Shayj Abdalqadir as-Sufi (al-Murabit), precisamente en Granada, donde estuve una semana conviviendo con ellos, pero sin tener todavía muy claro mi posible conversión al Islam].

Prólogo
(inédito, para “Estancia de los detenimientos”)

El asunto central de este libro lo constituye el espacio de un acontecimiento que no ha tenido lugar. En el fondo, es la aventura misma de la poesía.

El texto está organizado en forma cíclica y en espiral, de donde pueda parecer algo intrincado, “preambúlico”, por encima del significado, más sutil y sostenidamente inquietante que amenazador, caótico o destructivo; por lo demás, los poemas están estructurados como un sitio para que la percepción ocurra, donde el contraste interactivo entre la pausa, el “vacío”, el silencio y lo “lleno” pueda hallar su mejor valorización. A este respecto, nos confesamos —para tranquilidad del “realista” de turno, siempre represivo, genuflexo y anquilosado— un “enfermo del símbolo”, por lo que no escatimamos esfuerzos en dejar traslucir una particular cosmovisión.

La “estancia” expresa el estado, conservación y permanencia de una cosa en el ser que tiene. Es el lugar, la morada, la casa del tiempo del ser. Los “detenimientos”, por su parte, se refieren a lo relativo o receptividad de la tasa vibratoria, produciéndose así la polaridad negativa o sustancial. De esta manera, el tiempo no puede ser encerrado, arrestado, captado, alcanzando en eso los poemas la dimensión de una orgánica partitura.

Sin embargo, se trata de resolver algunas vacilaciones y no rehuimos, por tanto, el detenimiento del tiempo lineal, este tiempo de tibia descreencia, sumergido en la pasión furiosa de lo tangible, en el cual vivimos, con la convicción de que la poesía no ha de “decir” sino “hacer”, como una caja de resonancias en medio del griterío inane del mundo.

Situada en este contexto, la “Estancia de los detenimientos”, como el misterio, no puede ordenarse. Como “espacio de configuración”, símbolo igual al del bosque, que, como el de Dodona, es el verdadero santuario interior o “daimon”, junto a la noche del silencio por explorar. No un espacio físico, como lugar determinado o determinable topográficamente, sino el alumbramiento del alma perdidiza, por cuanto la imagen que subyace es la de la “caída del alma a la concreción primaria”, según conocida expresión de Sor Juana Inés de la Cruz, como una forma de inmersión (“inversa ascensión”) en el flujo de la existencia. Entonces es, cuando ineludiblemente se produce un sentido “mandálico” de la vida: uno empieza a ver que tiene que coger un centro, unas figuras, unas semilicadencias arquetípicas, rodeando ese centro, ese lugar, esa luz, esa respiración, en suma, ese amor.

Por tanto, la poesía ha de permanecer abierta al sentido, enfrentada con el lector como un espejo que le devuelve sus duplicidades inagotables, pues no se trata de pretender ofrecer un sentido que se cierre sobre sí mismo, más bien, al contrario, ese sentido ha de avanzar envuelto en densidades de significación donde zumban lo que es y lo que no es, como una especie de estructura polifónica y contrapuntística, donde la palabra (“dardo tenaz”, “manantial de retorno a su vocación de nieve”, “máscara bien adherida”, “desierto de ceniza”, “puñal de rocío”) es raíz, instrumento, signo y velo.

Es por ello que contra el libro-sumario, en el que cada poema es una instancia, creemos, por el contrario, en el poema como “estancia”, en el que el sentido no sea efecto de un progreso lineal, sino simultáneo, donde hasta la palabra no proferida resume el nombre que no conocemos y que en su totalidad nos abarca.

Detrás, al margen, sobre, por debajo, es decir, entre los intersticios de lo cotidiano, consideramos la naturaleza como una escritura cifrada, donde las nubes, los árboles, el agua, etc., son signos del acrecentamiento de lo invisible en lo visible, mejor dicho, dan un atisbo de realidad desde el Ocultamiento a la Presencia.

Con todo a favor, no obstante, lo que tiene nombre, forma, voz, aparece contagiado de ausencia, con tal de hacer ver, de manera platónica, que los objetos que existen en el mundo no son idénticos a la imagen que de ellos tenemos, siempre incompleta y aproximada, por lo que la poesía ha de intentar comunicar siempre la percepción de lo que subyace tras las apariencias sensibles si no quiere quedarse en un fenómeno o un temor aislado, que se transforma en un destino pegado a una vida, y, por ello, a la extensión misma del mundo, con los consiguientes riesgos de prestarse a lo vulgar, lo fácil y lo sobajado.

Por otra parte, queremos hacer notar que las series acumulativas de imágenes contribuyen en gran medida a dirigir la búsqueda de una experiencia estática, aclarando, sobre todo, ese sentido de ámbito como iluminación, tal como ocurre con los mejores poemas de los sufíes, cuyas referencias transitan por debajo de nuestra exploración, sin significar nunca pretextos o apoyaturas intelectuales, estando aceptados e incorporados como elementos sustentadores del pensamiento de quien escribe. En suma, todo señala en una universal concordancia.

Finalmente, la característica más notable, posible a flor de existencia, y con la cual concluiremos nuestra confesión de propósitos más que presentación, es la invocación al “tú” mediador, amoroso, que redima, apuntando de esta manera al “minimun vitae”, por lo que significa de encuentro y anulación individual, verificando así el proceso —brisa reminiscente— de la desaparición del “mi” ante el “si”, ese punto constantemente presente que se manifiesta por indicios, que nos obsesiona y se aleja cada vez más.

En definitiva, una vez la estancia pronunciada, erguida, detiene lo que invade el corazón. La distancia se anula, se hace centro sin fin.

Antonio José Trigo
(Lora del Río, marzo de 1985)

Punto y Contrapunto de Sergio Campos para Antonio Jose Trigo

2009-03-27T16:29:00.003+01:00

[El poeta brasileño Sergio Campos (1941-1994) me dedicó este ensayo titulado "Ponto & Contraponto", escrito a propósito de mi ensayo "La poesía fue una vez una realidad sin nombre, ahora es un nombre sin realidad"; lo editó en forma de cuaderno en "Cadernos do Mundo Manual", que él mismo dirigía desde Ilha do Governador, Río de Janeiro, en 1992. Desgraciadamente, dos años después murió, interrumpiéndose nuestro cordial y afectuoso diálogo]

De la noche propicia (1980-1981)

2009-03-26T23:23:00.003+01:00

[De entre mis primeras tentativas literarias o primeros ejercicios poéticos, destaco y salvo esta plaquette que apareció con el nombre de “Cúpula de la noche”, en La Cuerda del Arco, Boletín de Información Poética, nº 7, Lora del Río –Sevilla-, 1987, compuesta por poemas escritos entre 1980 y 1981, y que ahora convengo en llamar mejor como “De la noche propicia”]

De la noche propicia
(1980-1981)

De igual manera que la luz surge de la noche propicia, como algo que estaba dentro de ella, y que al arder, lejos de consumirse se acrecienta, al despreocuparnos del mundo para penetrar en nosotros, descubrimos nuestro vacío de ser, que sólo ha de colmarse con lo que nos supera, al fin y al cabo lo que nos unifica, define y perfecciona.

I

Soy sin haber llegado,
el cuerpo tan herido.
Soy, tengo sed de ser
sucumbiendo ante el sismo
entre la luz y yo,
en un huir continuo
bajo la noche oscura
a espacios inauditos.

Huyo, salgo de mí,
en este instante mismo
de inefable locura
en que todo es tan mío.

Mi espíritu es muy viejo
como piedra de río,
desnudez peregrina
de inmemorial abismo.

Mas sólo, con mi sombra
o término preciso
—polvo, viento, ceniza,
ahondando mis vínculos—,
sólo me encuentro en otro
que está siempre en camino.

(1981)

II

Definitivamente
cuando me quedo solo,
solo, en medio del mundo,
como el agua en el pozo,
ah, me sé no más que
lo que en mi ser ignoro.

¿Puedo decir quién soy?
A lo mejor soy otro.

(1981)

III

La noche, ¡ay hacia adentro!
sin límite, sin olvido,
crece la noche hacia adentro
trasegando lo divino.

Macizo de luz, sin bordes
ya, hacia adentro esculpido
como un firme pulso en pie
transfigurado en su brío.

Ah clara noche, alta noche
en la luz de mi delirio,
honda sombra azul que imanta
mi concavidad de abismo.

Todo sale de la noche,
de esta noche que yo vivo
—noche exacta sin espejo—
sólo, libre, desprendido.

Redonda, la noche asciende
en mis adentros, solsticio,
noche larga, larga, larga,
de mi sombra y mi latido.

Mas hay algo más adentro,
en la perfección del círculo,
donde se encuentra la rosa
que puebla el tiempo del lirio.

Claridades y trasluces
que mueven el torbellino,
verdades y más verdades
que, ciego, ciego, persigo.

Hay un algo misterioso
—¿ilusión de los sentidos?—,
algo hay que viene y que va
a mí mismo de mí mismo.

Todo es posible en mi sueño
como en un bosque perdido.
No hay nada imprevisible
porque todo está previsto.

Mi sueño de ala dormida
está vibrando en el trino,
perfil de nube afanosa
de no estar nunca en su sitio.

La noche, ¡ay hacia adentro!,
crece la noche —alto giro—.
Voz de hombre se precipita.
Todo en el germen previsto.

(1981)

IV

Fiel sombra: cerrada estancia
en donde airean mis raíces,
que urden, como cicatrices,
los espejos de mi infancia.
Sombra en su hueso, en circunstancia
de tiniebla, azogue, herida.
Agua especular, dormida
bajo el árbol de mi sombra.
¡Ah cuánto tiempo renombra
por dejar fe de mi huída!

(1980)

V

El ser que no es ser sentido
en firme recogimiento,
es el cuerpo trascendido
de la sombra que ahuyento.
Es el ángel que predice
mi muerte, que me desdice
el alma, para ser dueño
de mi noche en su palacio,
para llenar ese espacio
que me sostiene en el sueño.

(1980)

VI

Alma, por ir a tu encuentro
cedo ante la noche ciega.
Luz que me desasosiega
tan adentro, tan adentro,
No huyas, que está en el reencuentro
la flor de nuestra existencia.
Rosa justa en transparencia
ascendente; arcano interno
donde hay algo que es eterno
abriéndose a flor de esencia.

(1980)

VII

Se abre el rosal del espejo,
ah, de todas mis edades,
y me descubro —perplejo—
rosa de mis soledades.
La sombra abierta del tiempo,
sin memoria, en entretiempo.
La noche, inquietud de hoguera,
me enceniza el corazón.
Ya sin alma, en conclusión,
me pincha en hueso la espera.

(1980)

VIII

Remontando la corriente
mi corazón ribereño
—junco, mastranzo, beleño—
encuentra por fin la fuente
junto al árbol ascendiente
de mi sombra desvivida.
Voy y vengo, espuma herida,
y con mi ser me encamino
—ser de mi órfico destino—
hasta hallar muerte querida.

(1980)

(Esta plaquette, compuesta con poemas escritos entre los años 1980 y 1981, se publicó en La Cuerda del Arco, Boletín de Información Poética, nº 7, Lora del Río –Sevilla-, 1987)

[De esta época son también estas tres décimas, que quedaron fuera de la plaquette, y que a continuación transcribo]

Sombra de lo absorto soy,
razón de una sinrazón,
buscándome el corazón
allá por doquiera voy.
Dime, madre, ¿dónde estoy?
Mi ser de luz desvivida
cual un dolor de por vida
que se sabe de por muerte.
Sí, madre, mi ser se vierte
en la noche compartida.

(1980)

“… y mi penar en oficio”
Jorge Manrique

Qué raíz de amor abierto
al día, corazón que ama.
Y cómo, por la honda flama
el anublo de lo incierto,
entre lo vivo y lo muerto,
crece sobre el precipicio.
Ya no es verdadero hospicio
y en el asombro convierte
mi vivir en luz de muerte
y mi penar en oficio.

(1980)

El viento en firme moldura,
junto a la fuente sencilla,
da la tierra y la semilla
al alma de la llanura.
Más adentro, hacia la altura,
crece la espiral de la onda.
¡Ah incontenible fronda!
En pájaro se adivina,
y bebe, sube y culmina
en esmeráldica ronda.

(1980)

ASTERISCO (Maqueta de revista de poesía, septiembre 1987)

2009-03-26T22:40:00.007+01:00

[“Asterisco” fue otro intento de revista de poesía por mi parte, como antes lo había sido “Cirros” (1978-1979), o más tarde “La Cuerda del Arco” (1988-1992) . “Asterisco” se hizo en septiembre de 1987, y no salió nunca impresa, quedándose como maqueta. A continuación reproduzco íntegramente sus textos, así como los dibujos y viñetas que los acompañaban, todos ellos míos.]

ASTERISCO pretende apartarse de las publicaciones que hoy tienen un carácter institucional, académico, oficial, o bien obedecen a fines de proselitismo ideológico y de compromiso político o estético, dentro de ese mecanismo de los resentimientos concretos o difusos, de los resquicios de envidia combatida, a veces encarnizadamente.

Simplemente hacemos constar que la poesía en el aire detenida nos sobrepasa y anula, crece en lo irreal, en lo imposible, en la absolución, allí donde el poeta vela, cumple, su palabra abierta al silencio, con un brillo de otro mundo, que resulta ser este mismo, sin intento, ni designio ni mensaje.

“Tan sorda queja tiene la soledad como el desierto”
GONGORA

Hay que sentir cada vez más la solidaridad directamente humana y terrenal, cotidianamente profunda y conmovedora, actuando en el pensamiento y sentir la burla por lo gregario, el desprecio ante la lógica, no ya como el que constantemente pule sus perfiles —las vaguedades que se van por los caminos del reflejo— sobre su ser de secreciones, con ese vago anhelo de conocerse y ser ante el espejo de control y de advertencias, atenuado de bruma crepuscular, envuelto en velos primiciales, en paisajes desteñidos, tras el miedo que incorpora su fantasma en la sombra, como un imperioso espíritu desconocido, sino como aquel cuya luz interior se labra ásperamente, concretando su desvelo, doliéndose del desprendimiento, lejos de la tiranía de lo accesorio y de la domesticación de la rutina, avivando un dulce brote de ansiedad frecuente, descifrando los signos y transmitiendo sus señales, como llevado pájaro sin sueño, donde se le advierte en sus ausencias y en sus urgencias.

Quizá sea esta actitud, a la orilla del acontecer, una expresión heroica de quien sabe que está determinado y obedece toda imprudencia viva, no quedándole más remedio que meditar sobre la eternidad para aplacar el rencor de su espíritu, defendiendo no lo curioso, sino lo frenético, con corazón salobre y vagabundo; perdiéndose hacia arriba en una sublimación sobre el vacío, hasta encontrar el ámbar de la noche, que está pero no se supone dónde.

De hecho, como bien dijo Nietzsche, “lo sublime no es sino la subyugación artística sobre lo terrible”, que siempre anega, haciendo sombra de música, guardando una semilla negra de agostamiento.

Es la convulsión de negaciones, de tinieblas blancas; el desconcierto lírico, como base, y la pureza íntima como fin, con tal de “apreciar sin vértigo la extensión de su inocencia” (Rimbaud); de recobrar el equilibrio difícil —gravitación del vértigo— que uno pierde cuando se posa en la ruta de las cosas y las mayorías…., donde brotan los pasatismos y vanguardismo aleatorios.

Ese equilibrio que une lo visto y lo adivinado en una sensitiva imprecisión, ambos en distracción y riesgos, desde los pequeños círculos íntimos hasta su proyección en grandes horizontes.

Esa difícil unidad entre el ser y el espacio, soledad y desierto, cuyo sentido está creado con la sustancia de una ansiedad lejana, haciéndose legítima la calidad de la queja sorda.

LA GLORIA DEL POETA

Cada vez que el lenguaje de la literatura cotidiana se vuelve reciprocidad cómplice, ley, la palabra se rarifica y la poesía prefiere el destierro. Al desertar de los lugares que se han convertido en tópicos, a fin de no tener que servir a ningún amo, se refugia deliberadamente en imágenes irrisorias o en paisajes hiperbóreos.

Rabiosa, la poesía despedaza las fórmulas, se ríe de las palabras, estrangula el ritmo de nuestras metáforas, se desdobla, se divide, se reduce a tres sílabas o se multiplica en mil.

Así es que más valdría preguntarse en ve de ¿qué es el poema y cómo llega a ser?, más bien: ¿qué pasa con aquel que hace posible el poema? ¿Cómo y en qué forma el poema transforma al poeta?

De hecho, el poema nace en el intersticio de lo real y lo ideal; ve la luz al alejarse de las palabras. El poema deja algunas palabras y, una ve apagados los últimos fuegos, se pierde en el silencio, porque el poema siempre rehuye nombrarse.

En cuanto al poeta, ¿es un burlado o un demiurgo? Yo no sé responder. Tal vez nadie pueda responder. Cuando escribimos no sabemos con certeza si somos el objeto de una experiencia o el sujeto de un poema, sin saber jamás en qué consiste ese acontecimiento vivido que llamamos la experiencia poética.

Sólo sabemos que la poesía, como el ángel que nos e nombra de la historia bíblica del combate de jacob, nos bendice y nos ofrece como don un destino. Pero este don tiene su cara inversa: tan pronto como somos nombrados, nos vemos escindidos. Sentimos que las palabras nos dividen para siempre.

Ser uno es, a partir de este momento, cosa del pasado. Doble, triple, ya no es uno sino varios. Hay algo de ese “drama en gente en vez de en actos” de Fernando Pessoa en todos los poetas.

La duda ya es irremediable. El desgarramiento del poeta tiene como consecuencia más inmediata una inversión en su percepción de las cosas. Así, lo real no es otra cosa que el vacío entre sí mismo y las palabras que lo nombran. Todo es verdadero y contradictorio. Todo es doble. Todo se intercambia.

Pero de desgarramiento del poeta tiene que ver también con esto: descubre que ya no cuenta con el recurso de poderse confundir con su palabra. Ella ya no es, ella no puede ser suya. La palabra es lo que él no es, ella no es lo que él es. Entonces no debe sorprendernos que a la pregunta: ¿quién es el poeta?, lo único que pueda responder sea: “nadie”.

El poema se esquiva, el poeta se divide, pierde su identidad, el mundo se invierte, y el lenguaje no le pertenece: todo está en orden. ¿quién cree ingenuamente que las cosas están para glorificar al hombre?

El poeta sabe que no es. Nunca sabrá decir quién es. Tal vez lo único que le quede sea tratar de descubrir a qué se debe que no sea nadie. En el relato de esta maquinación radica para el poeta el comienzo de la poesía.

La poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte. Pero al poeta no le queda más remedio que pretender formarse su propio alfabeto.

.......

Un poema, como una carta que espera, va señalando el paso de las horas, el paso de los días y los meses, yendo de ayer por hoy hasta mañana.

.......

¿Por qué se pretende oscuridad lo denso y vaguedad lo ligerísimo? Porque los fáciles toman el signo convencional como término, sin proposición, sin preocuparse, cuando en realidad, todo el sentido lírico ha de buscarse y lograrse con claridad difícil y con oscuridad verdadera (oscuridad palpitante de la claridad difícil).

.......

Si la claridad de la poesía es la ausencia de la pasión, su oscuridad es una condición, una ligereza de la materia, casi más que una sustancia.

PLIEGO DE POESÍA

Todo lo que vive es lo que no se ve.
Una mirada cruje. Hay un silencio.
Pendiente de la gravedad desnuda del ser,
de la luz, tu cuerpo,
custodiando, en un aire sin fondo,
cuanto niega el espejo.

Raya el tiempo la raíz de tu nombre,
¿en qué soledad, lejos?

Ah, cómo no nombrarte, reclamarte
con voz fuera del tiempo,
descarnando el amor de la forma
como una ofrenda al sol, al viento,
antes de que se cierre otra vez el cielo sobre otro día,
y llevarte hasta qué adentro.

Te suspendo por dentro
como un agua muda y cambiante
que ya es toda mi música,
y te dejo soñar
sosteniendo una contemplación
de árboles que se inclinan
por los caminos del reflejo,
vago rumor de río, de fuente, de mar.

Nada hay como arrumbarse en el lecho
para besar tus pies sueltos, ingrávidos,
y esperar que el vidrio terroso de tus ojos
apuntale mi sueño antes de ser el alba.

“he visto que las cosas cuando buscan
su curso encuentran su vacío”
Federico García Lorca

Odias la ciudad en las injurias
del pasado que rechazas,
y reducida a ti misma, tristeas,
dolida de ser luz que nadie nombra,
hablándome un lenguaje cifrado de silencios
sobre la vida que no acaba de vivir
cuando buscas tu curso y encuentras tu vacío.
Más, no veas tus ruinas en mis ojos,
no trates de borrar tu propia imagen,
la inmensa y sola ternura de la tierra,
en la figuración de los espejos llameantes.
Porque no estás más sola, amiga,
y porque la realidad no es culpa de nadie.

¿Qué tratas de encontrar al otro lado del cristal?
¿Dónde sino en tu mente se mueve la claridad
dibujando la línea pura del silencio?

En el deseo de los pájaros es donde tú,
mujer que interrogaste al sueño,
descubres que eres apenas un cielo sorprendido
tras esos días sin huellas
—ceniza frente al mar—
que se filtran por tus ojos
y se hacen noche en ti,
mientras yo reúno mis últimas palabras
para el viento que llega solo y desmemoriado.

Si en ninguna parte se está bien
vámonos a estar solos.

La luz te busca en mis sentidos.

(A ti, Vicky, en quien la soledad y el silencio
llegan a entenderse)

Nadie llama a nuestra puerta para hacernos compañía.
El tiempo se apodera de la voz que te pronuncia.

De pronto nos encontramos en la extensión silenciosa
sin poder nombrar las cosas, solos,
sin sombras amigas, y mientras escancio
el amargo licor de tu derrota,
tus manos ofician antiguos rituales
bajo las pálidas formas del crepúsculo,
y tu voz resuena en la opacidad de lo ocultado.

Nos desconoce el espejo lleno de oquedades movedizas.
El vino vuela hacia el corazón de la uva.
Se hunden aquí las lejanías.
Allí al fondo hay una puerta
con una luz encendida.
Todo es al deseo invitación.

Despierta, pronto. Acompáñame.
Condúceme a donde nos olvidemos
a través de tus ojos negros ausentes,
de tu boca ausente, de tu voz ausente,
a donde se aposente el corazón
al amor de las cosas que nos pasan
(las cosas que olvidó el olvido),
como en el peñasco se aposenta el águila
estructurando su imagen para el vuelo.

Quiero gastar mi vida en desgranar
los minutos, los besos, los poemas.
Y ya, seguro, desvivido,
dejarme llevar por ti de la mano al sueño.

Tras de la palabra última
se arropan oscuros labios.

Sombras desnudas de luz
nos presagian la voz oculta,
la palabra desnuda, aún no dicha,
que nos devuelve el camino
aún no herido,
tras un anhelo de noche en la mirada,
tras el torpe silencio
que acecha fuego prendido.

Abrimos los ojos
y vemos cómo crece la mirada de las cosas
saltando el signo del comienzo,
que, como el mar sin testigos,
devuelve la luna, el viento, las nubes,
el árbol, la nieve, el hombre, la estrella,
hasta cumplirse el rito que se llama
invocar a la belleza
que yace tirada en cualquier parte.

Tan sólo después, cuando se nos quedan
los ojos allá arriba, parece posible
reconstruir algo que nunca ha rozado la muerte.

La poesía ha de simbolizar la necesidad que tiene el ser humano de nombrar las cosas y su propia conciencia para entenderlas.

La forma es el lado de afuera del contenido. Obstinarse en ella es idolatría. Ansiarla es amor.

Creer en la palabra
en sí y nada más
crea una ausencia,
en lo interno, de realidad.

El poema está en las palabras, sólo hay que sacar lo que sobra

2009-01-19T22:54:00.003+01:00

“El poeta definirá la cantidad de enigma
que surge, en su tiempo, en el alma universal”

Arthur Rimbaud

I

Hay cosas que pactan unánimemente con el silencio, y no por lo que expresan, sino por el temblor amplio y navegable que encierran: tal las flores, los senderos o los sueños.

El poeta, consciente de ello, toma su pluma cuando siente que no puede hacer de otro modo, y con paciencia de estrella —de una vez y por todas— despierta el silencio de las palabras, porque ahí está todo: la vida pasada en limpio. No le importa que el mundo muera alguna vez, porque quedan siempre los círculos dispersos que lo captan, como signos entre lo oscuro, como señales en lo infinito.

En cierto modo, el poema sale del silencio y vuelve al silencio. De un modo u otro, esta es la conciencia del poeta contemporáneo: la de “autentificar el silencio” (Mallarmé). No en vano, muchos poetas definen su obra como el testimonio de un silencio que quiere expresarse, que lo lleva siempre a gratas dominaciones, contrariamente a aquellos (la gran mayoría) que conciben la poesía como un riesgo compartido contra el silencio.

Es ya un lugar común la opinión de que el poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio. El culto hacia esta estética adquiere incluso un elemento litúrgico de secta religiosa, cuyas implicaciones nos llevarían más allá de lo aquí convenido, por lo que las desarrollaremos en otra ocasión.

Si se nos permite un adelanto, ciertamente herético, diremos lo siguiente: si no tiene caso seguir trabajando en la dura y desolada labor de la palabra, si “la literatura va hacia sí misma, hacia su esencia que es la desaparición” (si hacemos caso a Blanchot), si “el poema moderno muestra evidentemente una fuerte tendencia al enmudecimiento” (Paul Celan), si se escribe porque no se puede perdonar nunca, ¿qué sentido tiene para el poeta describir, con versos autoinmolatorios, la visión de su trastienda de vigilia o de impotencia, como dando testimonio de lo que se dice?. A este respecto, Yves Bonnefoy resume esta actitud: “un autor de poemas que piense solamente en decirse a sí mismo, en contar lo que cree saber o haber experimentado, sin presentir la insuficiencia de la palabra de la que dispone, no es un poeta; lo sería en mayor medida aquel que, sintiendo esa carencia, opta por el silencio” (1). Muchos son los casos. Por ejemplo, para el poeta francés Bernard Noël: “el silencio nieva en una boca ávida dispuesta a cobijar la primera palabra”, porque pertenece a esa clase de poetas que no quieren “una voz que cifre con una palabra todo lo visible”, sino que “quieren la nieve para unirse al silencio” (2). O el caso de Paul Celan, para quien “nombrar también se acaba” entre “la danza de dos palabras de puro otoño y seda y nada” (3). No obstante, el movimiento elíptico, estricto, radical, de este tipo de escritura, en su cortedad enunciativa, esto es, su retracción, es, sin duda alguna, no su mina de pobreza, desnudez y carencia, sino su forma de crecimiento. Cuando estos poetas encuentran una palabra, no ponen a su lado otra palabra, según las usanzas de Lezama Lima, por ejemplo, sino un abismo. No se trata, pues, de concebir el “nombre exacto de las cosas” que da la Inteligencia, como quería Juan Ramón Jiménez, siguiendo el dogma cartesiano de “claridad y distinción”; se trata más bien todo lo contrario, es decir, de una inversión del proceso: no se trata de encauzar con palabras, de una manera neta, apuntada, sintética, justa, el flujo de la vida interior, sino de moverlas hacia el éxtasis y el instante del éxtasis. En cierta manera, parafraseando a Czeslaw Milosz, es otra línea de defensa contra la purificación esterilizadora que avanza después de Mallarmé. La de una poesía de indicaciones que, al declararse, desaparece.

El poema, por tanto, es entendido como una máquina de signos. Porque el poema está en las palabras, sólo hay que sacar lo que sobra. “El poema —como dice el poeta ecuatoriano César Dávila Andrade— debe ser extraviado totalmente en el centro del juego, como la convulsión de una cacería en el fondo de una víscera”.

El poeta, en este contexto, se confiesa “lector de símbolos”, por lo que no escatima esfuerzos en dejar traslucir su particular cosmovisión. Dado que el tiempo no puede ser encerrado, arrestado, captado, este tiempo de tibia descreencia, sumergido en la pasión furiosa de lo tangible, el poeta vive con la convicción de que la poesía no ha de “decir” sino “hacer”, como una caja de resonancias en medio del griterío inane del mundo. O resiste como el bronce y vibra como la porcelana —como dice José Martí— o no es. Porque la poesía, como el misterio, no puede ordenarse.

Un poema, en definitiva, no es más que un “espacio de configuración” —símbolo igual al del bosque, que como el de Dodona, es el verdadero santuario interior o “daimôn”, junto a la noche del silencio por explorar. El poema no es un espacio físico, como lugar determinado o determinable topográficamente, sino el alumbramiento del alma perdidiza, por cuento la imagen que subyace es la de “la caída del alma a la concreción primaria” (según conocida expresión de Sor Juana Inés de la Cruz), como una forma de inmersión (“inversa ascensión”) en el flujo de la existencia. Entonces es, cuando ineludiblemente se produce un sentido “mandálico” de la escritura: el poeta empieza a ver que tiene que coger un centro, unas figuras, unas semilicadencias arquetípicas, rodeando ese centro, ese lugar, esa luz, esa respiración, en suma, ese amor.

El poema, entonces, se organiza en forma cíclica y en espiral, pese a que pueda parecer algo intrincado, “preambúlico”, por encima del significado, más sutil y sostenidamente inquietante que amenazador, caótico o destructivo. El poema estructurado como un sitio para que la percepción ocurra, donde el contraste interactivo entre la pausa, el “vacío”, el silencio y lo “lleno” pueda hallar su mejor valorización. Por tanto, el poema permanece abierto al sentido enfrentado con el posible lector como un espejo que le devuelve sus duplicidades inagotables, porque no se trata de pretender ofrecer un sentido que se cierre sobre sí mismo, más bien, al contrario, ese sentido ha de avanzar envuelto en densidades de significación donde zumban lo que es y lo que no es, como una especie de estructura polifónica y contrapuntística, donde la palabra es raíz, instrumento, signo y velo. Porque, como explica muy bien Cioran, “si un sentido unívoco se identifica con una obra, ésta se halla condenada sin remedio; desprovista de ese halo de indeterminación y de ambigüedad que halaga a los glosadores y los multiplica, sucumbe a las miserias de la claridad y, al dejar de desconcertar, se expone al deshonor reservado a las evidencias. Si quiere ahorrarse la humillación de ser comprendida, deberá, dosificando lo irrecusable y lo oscuro, cuidando el equívoco, suscitar interpretaciones divergentes y fervores perplejos —índices de vitalidad, garantías de duración” (4). Por lo demás, un poema, aunque oscuro y hasta sombrío, puede aleccionar si es dulce o nos advierte.

Es así que, contra el libro-sumario, en el que cada poema es una “instancia”, el poeta cree, por el contrario, en el poema como “estancia”, en el que el sentido no sea efecto de un progreso lineal, sino simultáneo, donde hasta la palabra no proferida resume el nombre que no conocemos y que en su totalidad nos abarca.

El silencio es tanto el vacío continuo del que vienen las palabras y las palabras como la zona en la que el silencio resuena y a la que los silencios vuelven. El silencio, no como dilema sino como rigor, disciplina, ascesis. “¿Cómo explicar, si no, los silencios entre palabras?”, se pregunta René Daumal: “sólo la poesía podría hacerlo” (5), de donde puede afirmarse que el poema es “silencio que se realiza”. El silencio como tentación y promesa. Porque “enamorado del silencio, al poeta no le queda más que hablar” (Octavio Paz), esto es, no le queda sino fijar el mundo en su precariedad, en su indigencia, consciente de que en esa febril tarea de cubrir el silencio con tejido de nada, la luz es ya tinta y la oscuridad lívida. De hecho, “todos los grandes poetas han dado testimonio, más o menos abiertamente, de sus temores, de su trabajo encarnizado, de su fundamental incertidumbre ante la página en blanco” (6).

II

El silencio “dura”, pero también “se extiende”. Es como una materia que libera sus poderes.

Las palabras son acciones: cortan el silencio indiferenciado. Son los primeros indicios de diferenciación. Son filos, cantos, bordes, aristas. Delinean. Hacen formas. Por consiguiente, la capacidad de las palabras es un vasto depósito para una fuente básica limitada. De donde es fácil descubrir que todo el proceso creacional del poeta no es, en sí mismo, más que significados codificados, y que decodificar los significados no es una adicción a la creación, sino simplemente un “dar voz” a las realidades de la creación, porque aunque las palabras terminen siempre habrá objetos. El mundo existe aunque no llegue a ser lenguaje. Es el colmo de la ignorancia imaginar que el poeta está “descubriendo” algo, o poniendo secretos al desnudo, o resolviendo misterios. En verdad, el epíteto de la originalidad es un sacrilegio de románticos.

Pareciera, entonces, que las palabras fueran un limo que no se ilumina del lado del ser, sino del lado de su agonía, cosa que proclama Antonin Artaud, pero cada palabra —creemos— es un sol innumerable que no cesa de llamar a las cosas por lo que ya no tiene nombre alguno; es una claridad difundida que toma cuerpo con su pleno poder de transformarse.

La fe en la palabra es aquí la concreción de un símbolo. Así, si el universo es la “separación” del hombre y el hombre es su “reunión”, el hombre —en palabras de Octavio Paz— es un emisor de símbolos, un canal de transmisión: “El universo de símbolos es también un universo sensible. El bosque de las significaciones es el lugar de la reconciliación” (7).

Fe verbal: confianza en el poder de la palabra. Cuando el poeta “declara” las realidades de la carne y las cosas del mundo finito está simplemente dando voz a esas separatividades en modelos de significación, que son lo que llamamos “poemas”. Las palabras que emplea no son otra cosa más que las palabras creacionales para la diferenciación de los elementos y organismos. De ahí que el lenguaje no pueda fracasar, pero tampoco tener éxito. Es el sentido, por ejemplo de estos versos de Bernard Noël: “quien quisiera acuñar monedas de lo absoluto, contaría solamente las caras del viento” (8).

El poema es acción. El mundo visible es el reino de la palabra, porque la palabra es incapaz de referirse a aquello que no habita en el mundo todavía. La palabra es raíz, instrumento, signo y velo. El mundo oculto es el reino de las visiones. Por tanto, el mundo oculto es el reino de los conocimientos. El poeta mismo es un intermediario, pues lo sensorial de él mira hacia el mundo visible y sus significados miran hacia el mundo oculto.

En el fondo de las evidencias hay una voz viva que hace de las palabras su mejor pasión. Sin embargo, lo que las palabras separan, el silencio une. Del mismo modo que muchas palabras se pueden reunir en una palabra, una palabra se puede dividir en muchas.

A través de las palabras podemos construir una cosmología, y aprehender una directa explicación o descubrimiento de cómo el hombre y la naturaleza (tomada siempre como ejemplo, no como madre) interactúan.

Detrás, al margen, sobre, por debajo, es decir, entre los intersticios de lo cotidiano, el poeta considera la naturaleza como una escritura cifrada, donde las nubes, los árboles, el viento, el agua, etc., son signos del acrecentamiento de lo oculto en lo visible o, dicho con otras palabras, dan un atisbo de realidad desde el ocultamiento a la presencia. Sin embargo, con todo a favor, lo que tiene nombre, forma, voz, puede aparecer en sus poemas contagiado de ausencia, con tal de hacer ver que los objetos que existen en el mundo no son idénticos a la imagen que de ellos se tiene, siempre incompleta y aproximada, por lo que la poesía ha de intentar comunicar siempre la percepción de lo que subyace tras las apariencias sensibles si no quiere quedarse en un fenómeno o un temor aislado, que se transforma en un destino pegado a una vida y, por ello, a la extensión misma del mundo, con los consiguientes riesgos de prestarse a lo banal, lo fácil y lo sobajado.

De este modo, entrando en estas galerías e interrogando el orden de gravitaciones múltiples e interferidas de la materia, el poeta halla el desarrollo de una exclamación y una sospecha: pudo haber descrito “cosas”, sin embargo la obstinación de sus pies lamidos por la tierra le confirió deseos de iluminar trayectorias.

Indescifrables son las fluencias, los depósitos, las estratificaciones de la materia, cuyo fluir siempre rubrica un laberinto; mas la palabra fugaz, reencontrándose en lo inesperado y en lo inesperado realizándose, a menudo la interpreta. Quizá, por eso, el poeta postula una poética no de la vegetación sino del árbol. Pero su vértigo por entrar selváticamente a la materia sorprendida del poema nunca decrece. A esa dimensión le une una inconformidad, una angustia, un afán desatinado de densas certidumbres.

Su confidencia final es para advertir que, aunque cree estar fuera del mundo por llevar un mundo dentro, con sus raíces y antenas, a veces deja que el mundo participe plenamente de su mundo, de ese mundo suyo que casi le es ajeno de tan suyo, tan sangre.

III

El nombre identifica el objeto, ya sea como cosa o como poseedor de cualidad. Los nombres son los indicativos de la denominación. Los objetos son dinámicos, son acciones concretadas, constantes de energía. Así pues, la capacidad para identificar y denominar el objeto, si no tenemos en cuenta lo dicho, se convierte en una profunda alteración de la realidad sobre la que se construyen las afirmaciones.

Naturalmente, las palabras están todas conectadas con la realidad existencial, en sus tres dimensiones de expresividad, ocultamiento y signo. Una y otra vez, las palabras incluyen en esencia los elementos vitales de la existencia, de donde al poeta no le queda más que ir encaminándose, signo tras signo, hacia la ausencia de signo; ir, en definitiva, hacia esa lógica verbal que sea la transparencia del mundo.

De todo esto es posible deducir que habría que estudiar a cada poeta desde el punto en que se sitúa, ordena y relaciona con el misterio de la vida, porque —parafraseando a Heidegger— cada poeta concentra el mundo en un decir cuya palabra permanece como un brillar suave y retenido, donde el mundo aparece, como si fuera visto por primera vez.

Si la poesía es discurso sobre la ausencia, si los nombres sólo nombran huecos de ausencia, esto nos da un concepto inmediatamente claro y sofisticado del centro del ser humano, su consciencia, no como un depósito de información o un banco de memoria, sino más bien como una nube de imágenes que cubre todos los caminos recorridos, o como alguna semilla —origen que ya contiene dentro de ella la realidad total del cuerpo, y que implicaría cognitivamente, el universo.

Ciertamente, el poeta sabe que las series acumulativas de imágenes contribuyen en gran medida a dirigir la búsqueda de una experiencia estática, aclarando, sobre todo, ese sentido de ámbito como iluminación, tal como ocurre con los mejores poemas sufíes, cuyas referencias pueden transitar por debajo de su exploración, sin significar nunca pretextos o apoyaturas intelectuales, estando aceptados e incorporados como elementos sustentadores de su pensamiento. Ya lo dijo Paul Valèry: “El pensamiento debe estar oculto en los versos como la virtud nutritiva en un fruto”. En suma, todo señala en una universal concordancia.

Las palabras están ya “aquí”, dada la capacidad genética del organismo. Sólo cabe distinguir cómo las palabras reconocen su inermia o su deslumbramiento.

El poeta encuentra dentro de sí mismo todo el universo, no en metáfora sino en realidad, no sólo en el significado sino también en lo sensorial. El universo es su exterior y él es el interior del universo. El Universo es su sensorio y él es el significado del universo. Sin el lenguaje, esta realidad no sería conocida por el poeta. El poeta reúne y separa.

Sólo el poeta comprende que es absurdo separar el lenguaje del hombre de forma que el hombre pueda concebirse existiendo sin él, llegando a él, o saliendo de él, porque el estudio del lenguaje como una cosa-en-sí-misma es un tipo de psicosis.

Está obligado, por consiguiente, a una concepción del lenguaje como parte de un texto biológico y ecológico que consiste en el hombre-en-el-mundo que está expresando al mundo y a sí mismo.

Las palabras no están separadas, de ninguna manera concebible, de esta realidad biológica que incluye el cortex que almacena y al mismo tiempo decodifica las señales del lenguaje.

No se puede dar sentido a la existencia sólo con lo que es exterior. Porque toda sed de sentido sólo se sacia en las comunicaciones de la claridad, por lo que hay que añadir el concepto de interioridad o “reunión”. De lo contrario se trata de una perversión: la de separar el lenguaje del ciclo de vida en que funciona y amputarlo quirúrgicamente del hombre.

A través de este método, el único recurso posible es restituir y avivar los sentidos interiores, porque como nos previene San Juan de la Cruz: “si es espíritu, ya no cae en sentido, y si es que pueda comprenderlo el sentido, ya no es puro espíritu”. El poeta, por lo tanto, debe continuar la línea trazada por George Bataille, según la cual “la poesía no es un conocimiento de sí, y menos aún la experiencia de un lejano posible (de lo que anteriormente no existía) sino la simple evocación con palabras de posibilidades inaccesibles”.

IV

En las palabras hay una tensión subyacente de opuestos que forma el modelo de punto / contrapunto sobre el que se erige el poema. En todas las realidades de la creación hay signos para los que aceptan. El signo no es la cosa en sí misma. El signo está ahí para ser conocido, porque no lo ha inventado el hombre. El signo es un modo dinámico de aprehender la cosa al tiempo que se reconoce su “cosidad”. El signo es el modo de reconocer la cosa y el significado, no como dos, sino como uno, y simultáneamente. Es la cosa aprehendida por medio de un modo de cognición que entiende el significado y el objeto en una sola experiencia directa. No es etiquetar. Nombrar es indicar, esto es, poner la luz de cada cosa eficazmente. Reconocer signos es un proceso transformativo de hacer dinámico el universo de la forma.

De lo que se trata es de la capacidad de conocer a un cierto nivel por experiencia directa. Los signos son puntos de encuentro entre la escritura y el silencio. Tanto el cambio como las oposiciones dinámicas están indicadas por los signos.

Los signos deben ser leídos, decodificados. Toda la realidad creacional puede ser reconocida sensorialmente como significados. El signo es el punto de reconocimiento, el punto de ignición del entendimiento. Entonces, ¿de qué sirve que los poetas inventen una narración que explique la existencia, cuando las realidades de la creación ya son una lectura lineal de cómo-es?. La respuesta nos la sugiere Octavio Paz: “la poesía enfrenta la pérdida de la imagen del mundo. Por eso aparece como una configuración de signos en dispersión, imagen de un mundo sin imagen” (9).

El poeta entiende el mundo por el mundo. Por consiguiente, entiende el mundo leyendo el mundo. Pero “¿cómo hay que leer el mundo? —cuestiona René Ménard— ¿A través de un pensamiento relativo a nosotros mismos y disociador, de las palabras por entero cargadas de Historia, de mitos y de símbolos, o a través de un pensamiento reconciliado, unitario, donde las palabras de nuestro propio lenguaje no son ya sino signos de una extrema exactitud elegidos y ordenados según una evidencia exterior? La Poesía, ¿es un movimiento de Hombre hacia el mundo o un llamado del mundo al Hombre? ¿O bien es de los dos a la vez, o bien sólo hay poetas de una o de otra subordinación?” (10). Estos son realmente los temas de reflexión que hay que proponer. De momento lo que interesa es adquirir la capacidad de reconocer los signos, porque el conocimiento más alto es la indicación más alta. De lo contrario, deslumbrado por los significados que se hacen cada vez más sutiles, uno acabará ofuscándose en la incoherencia.

El entendimiento nos sacará del silencio a la plena declaración abierta de las formas y nos llevará atrás hasta que sólo pueda decir palabras, y de aquí al silencio de nuevo. Pero al final el silencio es diferente. El silencio del final no es el silencio del comienzo. Entre ambos se encuentran las grandes declaraciones del conocimiento.

El poeta no participa de esa ignorancia profunda y arrogancia oscura que ve el concepto de existencia como incompleta, como inacabada, como necesitada de asistencia. Combate, pues, la esterilidad del estilo de vida del poeta romántico, el vacío nada prometedor de su contorno biográfico, porque ello sólo ha puesto en claro que el poeta romántico como ser humano es incapaz de encender la imaginación humana. El poeta romántico es un producto histórico sórdido. Ninguno de sus sondeos ha alcanzado la roca de la existencia. Más bien todo lo contrario, ha quitado al conocimiento su fin último, y ha creído en la belleza como un imperio al lado de la realidad, como si él pudiera dar las leyes al mundo.

Bajo la pregunta aparentemente poética está el simple tormento de una persona enferma que encuentra intolerable la entrega total a la existencia o, lo que es lo mismo, la iluminación desnuda, el encuentro súbito con el “cómo” de las cosas. Donde quiera que se vuelve, está la cara de silencio. No encuentra un reto a contemplar directamente la existencia. No comprende que ella misma se le explica a través de las indicaciones de su poder en las realidades de la creación. Por eso necesita a los hierofantes. Necesita entregar su vida y su muerte a quienes le quitan la existencia de sus manos y le hacen esclavo de su actividad de producción mágica e inútil.

Donde quiera que se vuelve, allí está la cara de silencio. No está el silencio sino la cara, y la cara es el origen de una criatura, su identidad.

Llegado a este extremo, al poeta le asalta la duda: ¿de qué sirve la información acerca del acto poético, cuyo significado está imbrincado de tal manera que, una vez apartado del lugar donde desarrolla su vida en una existencia enormemente compleja y ordenada, la halla convertida en un objeto etiquetado y desprovisto de identidad, atrapada en una jaula de palabras en algún libro inentendible, mirado fijamente por solitarios expertos, especialistas y funcionarios de la enseñanza, desde la desolada jaula de su culta educación?

El poeta romántico se hace eco de la descorazonadora renuncia de los hombres a su propia humanidad, del entumecimiento de sus sentimientos y de la agonía de su propia interioridad. Desde su estupor catatónico escribe versos, deambula noches enteras por su habitación, inaccesible casi a los demás, destruido por un mundo al que no puede adaptarse, y en el que sólo ve personas indóciles, maliciosas, intrigas, humillaciones. Toma la pose del poeta como su ente y no entiende realmente las perspectivas de la poesía. Se siente cansado, decadente, al final de una evolución. Víctima de sí mismo, no comprende que cuando uno comienza a darse cuenta de que su forma de manifestarse con la gente ya no es instintiva, ya no es natural, se crean distancias, que pueden ser agresivas, pero que son necesarias, dado que nadie está dispuesto a tolerar el que uno tenga una mente descarnada que intenta abstraerse, analizar, despojar, porque es necesario separarse de las cosas, superar lo meramente instintivo, la fácil, que impulsa a dejarse llevar por lo primero que se antoja, para integrar por medio de símbolos todas las fuerzas dispersas de la interioridad. Porque sin interioridad no hay reconocimiento. Y sin reconocimiento no se puede lograr descifrar el proceso cognoscitivo en el que se funda la vida.

V

El poeta, en definitiva, se sitúa entre lo visible y lo oculto, entre el cielo y la tierra. Cabalga los dos mundos en ese “juego de las áridas márgenes” que es la poesía (según René Char). En otras palabras, “engulle” el universo. Si escribe es —como proponía Bataille— para anular dentro de sí mismo un juego de operaciones subordinadas, y no para creer que el mundo es cierto únicamente si lo desordena.

Sólo de esta manera reconoce las realidades de la creación por medio de su contemplación lúcida. Contempla los signos que hablan por sí mismos. Mira hasta que ese mirar le lleve inevitablemente hasta el origen de la cuestión: ¡el hombre!, para así poder alcanzar la auténtica visión, según la cual el hombre no existe por sí mismo, como tal, es decir, no hasta que sea capaz de considerar al hombre dentro de su contexto verdadero que es el universo. Sabe, por fin, que toda la existencia existe sólo por su reconocimiento de ella, y que la realidad de la creación es una. La búsqueda más íntima se produce cuando es capaz de entender que él no puede observar. Que nunca observó. Que desde el comienzo ha sido observado.

Si define y redefine todo el tiempo su condición de hombre atrapado en su temporalidad y arrojado a la lucha perpetua: una lucha que no puede comprender y que más tarde rehúsa tenazmente comprender, lo hace mediante primeros planos y planos generales. Los planos generales consisten en el recuento de sus propios conflictos. Los primeros planos, en una interpretación viva de los acontecimientos que vive. Para ello se sirve de signos basados en el juicio y signos basados en la semejanza, lo cual le da oposiciones en lo sensorial y unificación en el significado.

Frente a tanta intemperie sólo él puede alcanzar el universo por su sentimiento unitivo. Su creación tiene así intención o participa de la intención de lo creado. Sus poemas (estancias pronunciadas, erguidas) contienen un presentimiento de la unidad esencial del universo. Anulan la distancia. Se hacen centro sin fin.

Antonio José Trigo

(Publicado en los Cuadernos Abolays, nº 4, Sevilla, 1992)

NOTAS:

1.- “Yves Bonnefoy: la emoción postergada” (entrevista conducida por María Dolores Aguilera), aparecida en la revista Quimera, nº 34, Barcelona, pág. 16-21.
2.- Bernard Noel, “La cara de silencio”, Ed. Los Infolios, Valladolid, 1991, pág 31.
3.- Paul Celan, “Cambio de aliento”, Ed. Cátedra, Madrid, 1983, pág. 43.
4.- E.M. Cioran, “Saint-John Perse o el vértigo de la plenitud”, en “Ensayo sobre el pensamiento reaccionario”, Ed. Montesinos, Barcelona, 1985, pág. 146.
5.- René Daumal, “La Montaña Análoga”, Ed. Alfaguara, Madrid, 1982, pág. 35.
6.- René Ménard, “La experiencia poética”, Monte Ávila Editores, Caracas (Venezuela), 1970, pág. 26-27.
7.- Octavio Paz, “El signo y el garabato”, Ed. Mortiz, México, 1973, pág. 30.
8.- Bernard Noël, ibidem, pág. 47.
9.- Octavio Paz, ibidem, pág. 12
10.- René Ménard, ibidem, pág. 35.

La poesía fue una vez una realidad sin nombre, ahora es un nombre sin realidad

2009-01-17T23:45:00.003+01:00

La poesía fue una vez una realidad sin nombre, ahora es un nombre sin realidad

Pocos poetas salen a la calle y sienten miedo: algo telúrico. Miedo a la intemperie. Pocos han visto cómo la naturaleza muestra su dominio en medio del desmadre. Pocos saben de los vientos y los mares de leva, de la desfachatez de las palabras, el diálogo con lo invisible y el placer interior, porque, como dice Roland Barthes, “asumen la poesía no como un ejercicio espiritual, un estado de ánimo o una toma de posición, sino como el esplendor y la frescura de un lenguaje soñado” (1). Se hacen la ilusión de que inventarán la expresión desnuda y horra de alusiones concretas y existentes, pagados como están de sus mismas comodidades, obsesionados siempre por su propia enajenación, entregados al romanticismo del vuelo, a la ilusión exasperada de su propio poder, “panoramizados” siempre según una perspectiva generacional o escolástica, donde el ninguneo cuartea las mejores voluntades. A pocos guía la meteorología, esto es, esa cantidad de indicios que en el clima y los elementos se producen para anunciar lo que vendrá.

Aluden, aluden, no se cansan de aludir; es la seña de la extrema cobardía del relegado. Witold Gombrowicz expresa con claridad este fenómeno: “el poeta no toma como punto de partida la sensibilidad del hombre común sino la de otro poeta, una sensibilidad ´profesional´ y, entre los profesionales, se crea un lenguaje tan innacesible como los otros dialectos técnicos; y, subiendo unos sobre los hombros de otros, forman una pirámide cuya punta ya se pierde en el cielo”, de donde es posible definir al poeta profesional “como un ser que no se puede expresar a sí mismo porque tiene que expresar los versos” (2). Siempre la misma trillada rima, el recomienzo de un ciclo siempre redundante. La poesía como discurso republicano, según dijo Friedrich Schlegel en el siglo XVIII: un discurso que es él mismo su propia ley y su propia finalidad, y que hace del poema un sistema verbal objetivado que no pide ser descodificado por la lectura: el tema del poesía es el poema, la poesía es conocimiento de sí misma, el poema se cierra sobre sí mismo, en el orden de un desplazamiento que lleva al poema a desarrollar un juego de lenguaje por el cual el poema vendría a ocupar el lugar de su soporte, de la misma página en blanco, revolviéndose en un genial retruécano para reducir su enunciado al puro acto de la enunciación. Es la desconfianza misma.

Algunos, al mismo tiempo que consideran a la poesía como una manera de oración, de consagración y celebración de las cosas, consideran que los poemas son la constatación de un largo fracaso, que realmente ninguno de los libros que han publicado les pesa y, al mismo tiempo, hubieran querido no escribirlos. Hay justificaciones para todos los gustos. Alain Bosquet llega a decir: “la poesía no habla sino de poesía: esto es su madurez y esto es su decadencia”. Peter Handke, por otra parte, sentencia: “sólo lo dicho con voz de fracaso, la palabra límite, será oída en la eternidad”. De ahí que para muchos sea posible compatibilizar, por un lado, las expansiones verbales, sonoras, rítmicas y semánticas, y, por otro lado, la austeridad, el acento más desolado, el más desengañado latido vital como temas conductores del discurso. En otras palabras, la trayectoria de esta poética va de la inspiración a la exhalación.

Quitándole hierro a cualquier posible intención testimonial, el poema se entiende como un juego superfluo, una forma de esterilidad, como una reivindicación exasperada y completamente inútil, un estado personal e ineficaz de insurrección (“insurrección solitaria”, como diría Carlos Martínez Rivas). Siendo el poeta, por tanto, el gran insurrecto con su tiempo y con las circunstancias, de donde no le queda más que explorar el mundo de la temporalidad, ya sea personal o histórica, con ironía, pasionalidad, morbidez, y construir su propia fortaleza de palabras, producto de un riquísimo producto metabólico de culturas. El poeta, en definitiva, como un “horrible trabajador” (Rimbaud), por su permanente, inevitable, casi idílica relación vital con la poesía, de cuyos viajes al alma enferma y hosca nos trae el recuerdo de infernales y negras ceremonias, dando paso a toda clase de llamamientos de ahogado, de desesperadas emergencias, porque para el poeta escribir es un “oficio tenebroso” y no hay otro oficio; la escritura se siente riesgosa si no culpable.

La poesía, por tanto, como crónica de un suceso redundante, como consuelo cínico y, por extensión la escritura como una experiencia sin objeto preciso, pero indispensable. En este contexto, los poetas, desvalidos y fracasados, asumen su agónico quehacer con las palabras y en ocasiones mueren sobre el escritorio durante el cumplimiento de su fútil deber.

Es la banalidad del poeta la que ejerce un dominio sobre el lector y proporciona a la obra su fuerza. Ya que si la poesía es banal, entonces esto es enormemente peor que la posibilidad contraria, de que la poesía sea sagrada. La extensión de esta tesis es que somos absurdos y el poeta y la palabra no libran combate entre sí en el acto poético. Es preferible creer que la obra poética es la peor derrota que jamás sufriera el poeta a manos de la palabra. Este pensamiento ofrece más vida que si asumimos que los poetas son peligrosos, traidores, y no sumamente solidarios.

Ya Oswald Spengler había vaticinado al respecto: “Hay sólo escasos y extravagantes rezagados de una lírica acabada que se han expuesto a peligrosas circunstancias y a las más peligrosas amarguras, errores y atrevimientos, y que alambican sus creaciones. Esto produce una tensión en el interior de la personalidad y con ello un énfasis en las imágenes, una trascendencia de las palabras, una lógica de colores y tonos, que es peligrosa y conduce finalmente a la monstruosidad” (3).

Es cierto, en todas partes la poesía es más bien hermética y poco accesible al común de los mortales, lo que se resume en la que explicación que el poeta Oscar W. L. Milosz dio en su tiempo y que mantiene su actualidad: “Este pequeño ejercicio solitario no ha dado resultados por otra parte, en 999 poetas sobre mil, más que en hallazgos puramente verbales, constituidos por asociaciones imprevistas de palabras que no traducen ninguna operación interior, mental o psíquica” (4). Es en este sentido que pueden afirmarse, de una vez por todas, que la poesía fue una realidad sin nombre, y que ahora es un nombre sin realidad. Es más, por este mecanismo de sustitución, muchos reconocen (hasta la tautología) que después de los límites de la expresión poética, sólo queda la anulación de la poesía. No pocos acceden a los lenguajes trasverbales, muchas veces a partir de la misma lengua, porque para expresar ese mundo anterior a la palabra no es posible prescindir de la palabra, pero, eso sí, sin caer bajo su tiranía. Porque es verdad que usamos numerosas palabras sin un significado aceptable o real. No sabemos lo que estamos diciendo. No obstante, no nos queda más remedio que elevarnos hasta las palabras y beber de su luz, de manera que nuestro territorio sea edificado con imágenes, fundamentándolas en un centro propio, un centro abierto, no cerrado, no predeterminado, no ocupado, ni agitado: afrontando, en suma, disyuntivas desgarradoras. De lo contrario, se cae en la mitomanía del lenguaje de la poesía o en la retórica de la vanguardia.

Pocos cogen cierto tono y le dedican toda la energía. Hasta que se acaba. Coger el papel y tinta y no hay más. Es tan simple como eso. No es algo intelectual, sino sensorial. Tomar afecto por determinada combinación hasta que se acaba y entonces coger otro tono.

En general, hay mucha energía pero muy poco convencimiento. Es justificable, entonces, que muchos escriban con agriera. Si al menos fuera una forma de la ternura el mantener en público los pudorosos prismas del absurdo, el humor negro, los gestos acres o cáusticos. Pero ni eso. Fóbicos a la vida y refugiados en el purismo aséptico desde el que, para colmo, dogmatizan, según el protocolo establecido, sólo les preocupa acaparar esferas de actividad cultural y atrincherarse tras ellas. Adscritos al tatuaje de los consejos de redacción, en cuyo meollo se divisa el dictáfono a modo de dictador de modas, reclaman, con tacto espeso y nervios de soga —según la apoplejía social o política que padezcan—, asertos y consaguinidades en lugar de lucubraciones y esclarecimientos. En última instancia, de la pluma hacen escoba en casa ajena.

Panzudos y engolfados (porque su escritura sólo es una gimnasia de las vísceras), pierden luces y se desploman, arrojando su inseguridad entre el remedo crítico y la forma impostada. Con sus artificios, con su macrocefalia, transitan de lo creativo a lo especulativo, desde la comodidad de los esquemas y las falsas presunciones y claridades del pedagogo, lo cual bien lejos de constituir un progreso es exactamente todo lo contrario desde el punto de vista poético; encierra, no forzosamente, una desviación en sentido riguroso, pero al menos una relajación en el sentido de un debilitamiento, y esta disminución consiste en la negligencia y el olvido de todo lo que es “realización”, para dejar subsistir sólo una visión puramente teórica de la creación, cuando en realidad el supuesto teórico no empuja nunca a la búsqueda complaciente d la poesía. No parece que vayan a comprender nunca que de la poesía n se puede hablar en tono poético; que la poesía no puede parecerse mucho a la poesía; que el instinto poético es capaz de imitar la poesía, pero no de sustituirla y realizarla; que es un error no pedirle a la poesía más que percepciones puramente sensibles, puros sentimientos de la propia domesticidad de cada uno; que —¡ya está bien!— los melancólicos estetas dejen de estornudad al perfume de las lilas al caer el crepúsculo.

La poesía que se lleva (cieno palúdico) perece en el holocausto del tedio, en el estéril malabarismo verbal. Reivindica la vida cotidiana como tema, atenta a la experiencia superficial, a los hechos biográficos, a los distintos matices de ironía que la realidad ofrece. Definen un mundo que se derrumba. Pero nada de eso tiene que ver con la poesía.

Los que hoy dicen ser poetas respiran hondo y recuerdan insistentemente de dónde le llegaron los vientos, pero sin dejar que los vientos les lleven a la tierra, a la violencia, a toda su denuncia. Solitarios en su propia barca, un poco a merced del talento y unos pocos de lectores, de observadores, de amigos que son—pese a las duras pruebas de vulnerabilidad y aguante que deben padecer— irrestrictos en al admiración de su figura toda (“ese batiburillo informe de cortesías serviles y cobardes adulaciones”, de que hablaba Leopoldo Lugones; “ese cúmulo de ficticios goces, admiraciones y deleites basado sobre un convento de mutua discreción”, según W. Gombrowicz). Por eso defraudan o conmueven pero nunca son ignorados. No se van a dejar… ni peligro.

Veteranos de corazón amargo, no se animan nunca a proclamar a viva voz el valor de algún gran poeta viviente, como si esperaran que muriera del todo alguna vez para hacerle algún homenaje en necrología retrospectiva y en fetichismo de coleccionista, con tal de ensartar entre los indicios sueltos: los alegatos juzgamundos que giran en la fácil y engañosa algarabía culturalista y en los pequeños comadreos, como si quisieran convencernos que el hombre no puede aguantar demasiada realidad.

En ese proceso inexorable el anhelo totalizante de pervivencia, de perduración, constituye uno de los núcleos centrales de todo el pensamiento y toda la obra de los poetas, justo dentro de ese enclave concreto que se reduce indefectiblemente a un enérgico y desesperado grito de autoafirmación, que “causa congojosísimo vértigo”, que diría Unamuno.

Pero el de aquí es otro tipo de violencia, más elemental, para nada intelectual. A la violencia no se la ve en sus obras, la rehuyen. Es más, siempre es sospechosa esa ira, esa negación, ese profetismo de gabinete, que forma parte del espectáculo. Si se desesperan intelectualmente, no saben cómo ejercer la ira. Se diría que se esfuerzan por mantenerse en pie, tan siniestros y sin toma de corriente, con tal de no saltar el buen sentido. “Lo único que son capaces de hacer, cuando se ven atacados es afirmar que la poesía es un don de los dioses, indignarse contra el profano o lamentarse por la barbarie de nuestros tiempos lo que, por cierto, resulta bastante gratuito” (5). Si sus muchas palabras les sirvieran para mantener, al menos, la palabra (de hombre). Pero ni hablar, se les ha erosionado toda posibilidad de rebelión, porque no son más que huéspedes de un mismo espejismo: la creencia de que la poesía (la escritura, en general) puede encarnar el mundo, de donde surgen, como consecuencia, toda clase de sospechosas declaraciones poético-religiosas, con sus dramatizaciones litúrgicas, como si la poesía fuera la piedra angular de una religión, la página en blanco el cielo; el poeta, por tanto, un elegido que busca analogías o imitaciones del infinito, para luego distribuirlas en migajas entre los hombres (la “poesía-limosna”, según Aldo Pellegrini, por oposición a la “poesía-exaltación”, que siempre condiciona una alta comunicabilidad más allá de las convenciones); el poeta, en definitiva, como un “pequeño dios”, por aquello de que es capaz también de escribir derecho en líneas torcidas.

En el fondo sólo desean dar vueltas como locos en torno a las prisiones en vez de derribarlas. ¿Qué falta, entonces? Autenticidad. Eso falta. Es una inmoralidad que haya tantos poetas vinculando sus espejismos cuando es de admitir como buenos a unos pocos y llévese el diablo los despojos.

Los mercaderes de la “gracia celeste” quieren sacar periódicamente su librito, escrito en su horario laboral, lectivo, del ocio, para ir envejeciendo en esa tarea. Como las quinceañeras, los poetas —según Jaime Sabines— “siempre están ensayando el vals de su presentación en sociedad”. Servirían mucho más a la sociedad en otros menesteres, que se integren más a la vida. En su incesante muequeo frente a la página en blanco se enfrascan siempre en las mismas hemorragias confesionales, en las mismas variaciones sobre alguna rememoranza del pasado y en las mismas reincidencias sobre el tema de la vida cotidiana, como si fuera posible llegar al conocimiento royendo sin parar los elementos básicos de la existencia, por la pregunta y la duda, lo cual se nos revela como la payasada neurótica de una gente para lo cual la existencia ordinaria es insoportable. Y es que, como dice Czeslaw Milosz, “los poetas asediados por multitud de deberes hacia la sociedad, simplemente no tienen tiempo para profundizar en la cuestión de la fidelidad de nuestras percepciones del mundo visible” (6).

Influenciados por todo tipo de inhibiciones (cobardía precoz, miedo al mundo, desafecto, odio, manía ambulatoria, delirio de persecución, egolatría), irritan sus llagas, relamen sus impotencias. Quieren ser los “ladrones del fuego”, pero son, en realidad, “los quemados”. En el fondo creen con Michel Leiris que el cortocircuito poético es fruto de la alianza “de un violento ardor de vivir, unido a una conciencia despiadada de lo que esto tiene de irrisorio”, lo cual no es más que una patética falacia.

El poeta auténtico sale con o sin libro, porque nunca creyó que un libro de poemas expresara un vehemente deseo de juntar los pedazos de lo absoluto desmenuzado en innumerables rostros, sino más bien que todos los poemas son de “circunstancias”, en el sentido que lo entendía Max Jacob cuando hablaba de “actualidades eternas”. Porque ha de disponer su espíritu para tratar de sentirlo, verlo y adivinarlo todo, para tratar de entender, de penetrar en la poesía de otros poetas, aún aparentemente antagónicas, enriquecer así, con esa experiencia, la suya propia, sin vocabulario disímil e intención oblicua. Ha de descubrir lo ya descubierto y… lo que está naciendo o por nacer.

Muy bien sabe, tranquilo en el himen de su propio caos, que no hay más que aventura sin gloria, resistencia desesperada, dura búsqueda de la verdad en el fondo de las cosas más humildes, perfeccionando la concisión de sus relaciones, transfigurando, en suma, lo visible.

No sabe describir lo que ve, ni lo que cuenta, ni lo que oye. Nunca utiliza las cosas reales para escribir, porque nunca sabe del todo lo que le ha sido dado escribir. Insiste en imponer la artesanía de la aventura poética sobre el mercado de los siglos extintos porque es consciente de que las palabras no expresan al mundo, sino que aluden (interrogan, ordenan) a su experiencia del mundo, con desenfado, desvelo, despojo, porque sólo él salva de lo fugaz en las cosas la estación rotunda de la palabra, según una “necesidad carnal de ser lenguaje” (Alain Bosquet).

Lo que trata de registrar son las experiencias, pero no en el orden en que se producen —porque eso es historia— sino en el orden en que se le imponen por primera vez su significación. El resto —bien lo sabe— es una discusión poética que sólo puede hacerse por medio de poemas. No importa, incluso, que alguna ves reproduzca imágenes de impacto, de una textura mórbida, no para exasperar sino para flagelar, porque le sirven para urdir una búsqueda, una profunda preocupación por el hombre. Sin dejar de interesarse por lo formal, ahonda en los sutiles humores purulentos de la materia, le preocupa decir algo sobre la condición humana, regurgitar al hombre que tiene dentro. Insiste, pues, en devolver la altura de lo lejano, de lo diferente, de lo extranjero, en poner de relieve no lo que es episódico y sentimental, sino la monumental grandeza, lacónica, rígida, más que conmovedora, enigmática más que familiar, oscura y grave más que lisa y llana.

El poeta auténtico sólo sabe de limitaciones y de renuncias, y no elude nunca la cuestión de la muerte, porque la declaración subjetiva más lógica que uno puede hacerse es que está muriendo. El hombre empieza su vida viajando hacia la muerte. Al minuto de nacer está más cercano al fin de su viaje, más cercano a su muerte. Por tanto, no ofrece despojos para el desengaño, ni voluntad de perpetuarse. Tan sólo entretiene agonías. Inevitablemente se sabe, cuando escribe, su propia recompensa. Puede decir: “sí, es cosa nuestra la otra vida y ésta”, porque sabe ciertamente que si prestamos atención al “después de la vida” ganamos esta vida y el después de la vida. En cambio, si sólo prestamos atención a esta vida, perderemos ambas. De ahí que sepa estar en la vida con la dignidad del guerrero que no tiembla en la soledad de su derrota.

Al contrario que estos que convocan, con sus jueguitos enfermos, al “hada de la neurastenia, trágica luz de sus sueños” (como proclamaba Herrera y Reissing)
, el poeta auténtico no cree que es más profundo el artista cuanto más tremendo, cuanto más explota el “desarreglo de los sentidos” en el spleen hedónico, dejando una obra como testimonio esforzado de una cruenta inmolación en procura de franquear los límites, retratando hasta el hartazgo todo el desgarramiento y la desesperanza en el ámbito marginal y desacreditado, quejándose, en suma, de la falta de más fatalidad para seguir escribiendo.

El poeta auténtico cree más bien en aquel que sin dejar de ser dramático, entrega un mundo formal al cual se nos vincula con una esencial naturaleza, aquel que trata una “purificación de los sentidos”, para lo cual reniega de ese descenso a los infiernos de su propia condición, ve el rostro doliente de las cosas, palpa la dura realidad de la derrota, concilia lo deseable y lo posible. El resto es demagogia, pura lacayería.
Si ha de ir de sí, buscando el fulgor que le anega, y regresar sin él, trayéndolo; si desciende hacia el gran horizonte que engendra un símbolo de aire; si delibera a base de reconstruir la consistencia de lo pasajero, la textura de la emoción; si teje su vaivén cardinal, su marea aherrojada; si se aleja de la vileza del corazón que se ha vuelto de pronto viejo, y olvida; si rompe con el ruido, sopor y gregarismo del vivir uniforme, desencaminado, con “soberbia serenidad”; si marca y subraya el vacío; si busca ese espacio desconocido donde brillan los indicios del sendero, tan cubierto de insospechadas trampas, que conduce a la realización metafísica; si secretea las cosas entrañables; si expresa de dónde proviene ese deseo repentino de no ser más que uno dentro de la vida de todos; si contiene la inquietud de las caratuladas formalidades; si no confunde la poesía con esa enorme cantidad de libros de poemas desde su aparición a los días presentes; si —parafraseando a Octavio paz— habla con los otros al hablar consigo mismo (contrariamente a lo que hace el mal poeta que es hablar de sí mismo, casi siempre en nombre de los otros); si nunca pierde la fe en su testimonio, en su propia expectativa a corazón abierto, entonces, y sólo entonces, acierta la ascendida beatitud, sale purificado y dominador. Corazónmente testifica que no hay belleza distinta, más por ahora sólo puede sentir esa música rota que sube del regazo terrestre y cantar de lo que el día calla con burlas desdeñosas. Sus ojos encierran un mismo corazón. No hay nadie que le resista. Sus ojos encierran un mismo corazón. No hay nadie que le resista. Queda su canción, aún en silencio dignísimo, pues siempre hay tiempo para decir que lo que permanece no es lo que acontece, que el mundo, se quiera o no, es una danza que está siempre ahí, girando, girando, girando…. Lo demás no le hace falta. A él corresponde, ¡sin saber por qué!, la sangre del hombre y el ritmo de los astros.

Pocos como él asumen la tradición y aciertan lujuriosamente reinventarla, violando, para ello, el riguroso principio de la lengua y de los sosiegos míticos, porque, ya se sabe, para lograr gusto poético es bueno, a veces, pervertir el lenguaje o, lo que es lo mismo, lo bueno es enemigo de lo mejor, y el buen gusto es ciertamente el más atrincherado adversario de la escritura; y porque sólo cuando el poeta puede acceder a la expresión de sus fantasmas y puede asimilar una tradición y al mismo tiempo romperla en un proceso de continua búsqueda y universalidad, se puede hablar de poesía,

Su gloria está —parafraseando al gran poeta ecuatoriano César Dávila Andrade— en no pudrirse en los salones. Porque no es de esos que dejan para los fines de semana un rincón al deseo, al ritual decrépito, a la intención funambulesca. No participa del mecanismo excéntrico de las decapitaciones: ese mecanismo de quienes, en tiempo feroz, se abren sus propias cárceles mugrientas, se hunden en la desnivelación catastrófica, midiendo con lamentaciones la plenitud que les absuelve.

No es nunca modelo de nada, si acaso un indicador y revelador.

¡Ah cómo le coge el ansia de escapar, de salir de sí mismo, y del ardor al que también pertenece su obra, para determinar exactamente lo que constituye ese anhelo sin límites que gira hacia la luz, antes de cumplir con su destino, aún cuando esto le requiera muchas vidas! Es el hombre que se llama con la voz de todos los hombres del mundo, a los que vuelve, para recobrarse, mientras la palabra aclárase en la herida.

Escucha su pequeña voz apacible sin sobresalto alguno, a coro con las auroras y las nieblas, porque ya los hombres, con su vocación de ruinas, no le ocultan sus ceños, muecas y semblantes. Va a abrirles dócil, sus puertas. Al fin y al cabo, prestados a la eternidad, ¿quién sabe por qué espacios impunes se alcoba la tierna sinrazón de sus quimeras?

Apechuga cansancio, pero nada le impide recomenzar para darse y muy darse como transeúnte inquieto y ocasional, lejos, vertical, lejano de ese laberinto de patadas, de gritos, de polvo, de torpeza, que caracteriza a ese mundo de “santones que en la sombra manejan el oráculo” (Ezra Pound). Siempre entre los devorados, no entre los voraces, como quería José Martí, intenta llegar —aunque no llegue nunca— a la luz, al silencio, en definitiva, al espectáculo de los orígenes, porque sus interrogantes, en lugar de arrastrarse en las bajezas del concepto o desfigurarse bajo la risotada sarcástica de los sistemas, deben saltar en ritmos.

No quiere la comodidad; quiere el auténtico riesgo, en medio de las talanqueras del conformismo; quiere que su obra no sea más que una búsqueda y un terror de temibles expectativas, porque no vino nunca a dar soluciones, sino a devolver amplificado el eco de las preguntas, de las mismas preguntas de siempre. Por eso intenta siempre recuperar la sensibilidad hímnica, la embriaguez de nuestros comienzos, el alba de nuestras estupefacciones, con tal de volver a nuestros antiguos trances.

Continúa acostumbrándose a su misma sorpresa, tratando de escribir el mundo “desde la juventud de las viejas palabras” (Gonzalo Rojas), con tal de alcanzar nuevas gravitaciones de aclaración originaria.

Intenta la poesía de los momentos únicos, tal es la única poesía, porque los poemas pueden ser rechazados, olvidados, pero “no esos gritos, esos llamados, esas iluminaciones que los han hecho nacer”, como dijo René Ménard (7).

Antonio José Trigo

NOTAS:

1.- Roland Barthes, “El grado cero de la escritura”, Siglo XXI editores, Madrid, 1978, pág. 55-56.
2.- Witold Gombrowicz, “Contra los poetas”, en revista Quimera, nº 103-104., Barcelona, pág. 38-42.
3.- Oswald Spengler, “Pensamiento acerca de la Poesía Lírica”, en “El Hombre y la Técnica y otros ensayos”.
4.- Citado por Czeslaw Milosz, “Poesía: de Oriente a occidente”, en la revista Letra Internacional, nº 19, otoño 1990, pág. 57-59.
5.- Witold Gombrowicz, ibidem.
6.- Czeslaw Milosz, ibidem.
7.- René Ménard, “La experiencia poética”, Monte Ávila Editores, Caracas, Venezuela, 1970, pág. 33.

(Texto publicado por Ediciones Volatinero, Sevilla, octubre de 1991)

Antecedentes

2008-12-07T20:26:00.013+01:00

Periódicos y revistas donde he colaborado:

- “Diario Córdoba” (Córdoba, España)
- “El Correo de Andalucía” (Sevilla, España)
- “El Mundo” (Madrid, España)
- "Ideal" (Granada, España)
- “Punto y Aparte” (México DF)
- “Revista Hispanoamericana” (Cali, Colombia)
- “La Cultura nel Mondo” (Roma, Italia)
- “Empireuma” (Orihuela, Alicante, España)
- “Kanora” (Calarcá Quindío, Colombia)
- "La Carpa" (México D.F.)
- “El Caracol Marino” (Xalapa, Veracruz, México)
- “Cascadas de Polvo” (Caicedonia Valle, Colombia)
- “Ritmo de Viento” (Utrera, Sevilla)
- “Aleph” (Manizales, Colombia)
- “Resto do Mundo” (Fortaleza CE, brasil)
- “International Poetry Letter” (Buenos Aires, Argentina)
- “El Parnaso” (Málaga, España)
- "Palimpsesto" (Carmona-Sevilla, España)
- "Prisma" (Bogotá, Colombia)
- "Escritos", revista de la Escuela de Educación y Humanidades de la Universidad Pontificia Bolivariana (Medellín, Colombia)
- "Norte. Revista Hispano-Americana" (México D.F.)
- "Imagen" (Caracas, Venezuela)
- "Común Presencia" (Bogotá, Colombia)
- "Sirgo" (Coimbra, Portugal)
- "8 Columnas" (Toluca, México)
- "El Hipocampo" (Sevilla, España)
- "Prometeo" (Medellín, Colombia)
- "Handschar" (Lugo y Ponteceso-A Coruña, España)

Actividades:

- Aula de Poesía Loreña. "Poemas de Juan Cervera", Salón de Actos de la Biblioteca Pública Municipal, Lora del Río, 13-febrero-1987, organizado conjuntamente por la Obra Cultural del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla y la Agrupación Cultural Amigos de Lora (ACAL).
- III Feria del Libro. Aula de Poesía Loreña. Presentación del libro “Tiempo de Lora” de Juan Cervera (nº 8 de la colección Aceña de Poesía). Biblioteca Pública Municipal de Lora del Río (Sevilla), 1989.
- Ciclo de lecturas “Poéticas del Sur”. Lectura de poemas en la Casa de la Cultura de Tomares (Sevilla), miércoles 19-junio-1991.
- Lectura de poemas, en La Alcaicería, una tertulia de poesía organizada por la asociación cultural El Ermitaño, El Puerto de Santa-María (Cádiz), 6-agosto-1992.
- Conferencias bajo el título “Por qué huelen las calles a pasillo universitario?” : “La juventud no es una especie biológica” (jueves 7-noviembre-1996), y “ONGs, las charadas ideológicas de la cooperación y la solidaridad” (8-noviembre-1996), en el Salón de Actos del Pabellón de Uruguay, Sevilla.

Única distinción curiosa:

- 2º Premio del Certamen Literario de los II Juegos Florales de Cazalla de la Sierra (Sevilla), junio 1977.

Libros y cuadernos publicados:

- “Alrededor de una lágrima” (poesía), editado por D.C. de México, 1981.
- “La Huella de la Serpiente” (poesía), Colección Aceña de Poesía, Lora del Río (Sevilla), 1981.
- "La Piedra y el Bosque de su Efigie" (poesía), nº 3 de la Colección de Poesía Azahar, Lora del Río, SEvilla, 1986.
- “Rapsodia de lo oscuro ofreciente” (poesía), Colección Aquilea de Poesía, Málaga, 1989.
- “Otra manera de reír” (poesía), Suplemento antológico de Poesía Torre Tavira, Cádiz, 1989.
- “Estancia de los detenimientos” (poesía), Editorial Playor, Madrid 1990.
- “La poesía fue una vez una realidad sin nombre, ahora es un nombre sin realidad” (ensayo), Ediciones Volatinero, Sevilla, 1991.
- “El poema está en las palabras, sólo hay que sacar lo que sobra” (ensayo), Colección Abolays, Sevilla, 1992.
- “Señales en la hoguera” (poesía), en la colección de La Hoja Murmurante, separata de Arte Libertario, nº 80, Editorial La Tinta del Alcatraz, Toluca de Lerdo, Estado de México, 1992.
- “La Sociedad Posmoderna” (ensayos), Editorial Claves Latinoamericanas / Instituto Politécnico Nacional, México, 1992 (220 págs.)
- “Chechenia. Guía histórica y política” (ensayo) en Los Cuadernos del Aljarafe, Granada 1995 ( 52 págs.)
- “Carta a un joven universitario” (ensayo), en Los Cuadernos del Alajarafe, Sevilla, 1996 (20 págs.)
- “La libertad es existencia (A Propósito de cómo ser-en-comunidad)”, en Islam: un Clima Nuevo, Sevilla, 1996 (15 págs.)
- “Desde la Alcazaba (Indicaciones políticas para que la comunidad alcance su liderazgo)” (ensayo), Ediciones Kalima, Sevilla, 1999 (167 págs.).
- “Reclamos y presencias del advirtiente” (poesía), Ediciones Vitruvio, Madrid, 1999.

Otros libros:

- “Testimonios (Antología de sonetos de Juan Cervera, 1957-1986)”, editado por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México, 1986.

Antologías:

- "El Mamífero Hipócrita XI. Los símbolos de la devoración. Símbolos del hambre, de la sed, de la sangre y de la herida" (Novena Parte), selección de Fredo Arias de la Canal, en NORTE, Revista Hispano-Americana, Cuarta Época, nº 361, Mayo-Junio de 1991.

Traducciones:

- Cuatro poemas de “Regreso à fonte” de Casimiro de Brito, en Luna Llena, nº 2, otoño-invierno 1991, Rivas-Vaciamadrid (Madrid).
- "Casimiro de Brito: la poesía como ejercicio espiritual", arttículo escrito por el poeta portugués Vergìlio Alberto Vieira.
- "José Santiago Naud y las leyes esenciales de la poesía", artículo escrito por el poeta brasileño Floriano Martins.
- “Vergilio Alberto Vieira: La poesía como ejercicio espiritual”, publicado en La Cuerda del Arco, Sevilla, mayo 1991.
- “Albano Martins: la poesía al nivel de la palabra”, entrevista dirigida y traducida por mí, publicada en La Cuerda del Arco, Sevilla, mayo 1991.
- “La poesía al pie del milenio” (fragmentos), de Casimiro de Brito, en Común Presencia, nº 8-9, 1993, Bogotá (Colombia).
- “Enrique Molina y el invulnerable mito de la Poesía”, de Floriano Martins, publicado en Punto Seguido, nº 32, Medellín (Colombia), diciembre 1993.
- Siete fragmentos de “Opus Affettuoso” seguidos de “Ultima Nupcia”, de Casimiro de Brito (no publicados).

Artículos en revistas y en diarios:

- “La Fidelidad del Amor (sobre el libro “Visión de la Ebriedad” de Juan Cervera), en el diario ovaciones, 2ª ed., México DF, 21-junio-1984; y en el suplemento cultural Enfoques, nº 29, de Gráfico de Xalapa, Veracruz (México), junio. 1984.
- “La fragancia del fervor; a propósito de la poesía de Juan Cervera”, en la revista Empireuma, nº 12, Orihuela (Alicante), abril, 1988.
- “Mayo del 68: la esperanza en el desierto”, en diario Córdoba, Córdoba, lunes 23-mayo-1988.
- “El hombre moderno: esclavo del síndrome bancario”, en diario Córdoba, Córdoba, domingo 13-junio.1988.
- “Mandela versus Coca-Cola”, en diario Córdoba, lunes 20-junio-1988.
- “Noviazgo electoral”, en diario Córdoba, Córdoba, domingo 3-julio-1988.
- “Una emigración hacia el bosque” (sobre el libro “El bosque insobornable” de Francisco Serradilla), en diario Córdoba, Córdoba, jueves 7-julio-1988.
- “El hombre reivindicativo”, en diario Córdoba, Córdoba, martes 12- julio-1988.
- “La escritura de José Kozer, un poeta cubano traducido a cuatro idiomas”, en diario Córdoba, Córdoba, viernes 5- agosto-1988.
- “La construcción de un espacio poético en Sevilla” (2 partes), en El Correo de Andalucía, 26-septiembre-1988.
- “A Propósito de la costumbre y la tradición”, en la revista Hispanoamericana, nº 6, Cali (Colombia), octubre de 1988.
- “El turismo o la huída en el artificio”, en diario Córdoba, Córdoba, jueves 13-octubre-1988.
- “Basallote y su memoria del tiempo primero”, en Cuadernos del Sur, del diario Córdoba, 27-octubre-1988.
- “La trama social del miedo”, en diario Córdoba, Córdoba, viernes 11-noviembre-1988.
- “El diseño: cultura del objeto”, en diario Córdoba, Córdoba, jueves 24-noviembre 1988.
- “A escritura de José Kozer, um poeta traducido a quatro idiomas”, (entrevista), en la revista Resto do Mundo, nº 14, Fortaleza CE (Brasil), noviembre de 1988.
- “La Televisión; un plebiscito cotidiano”, en diario Córdoba, Córdoba, lunes 19-diciembre- 1988.
- “Portugal padece de ataraxia cultural” (entrevista con el poeta portugués Vergilio Alberto Vieira), en Correio do Minho, Braga (Portugal, 26- enero-1989.
- “El poeta y su entorno. Juan de Rosas Palacio, un humanista inédito”, en Diario Córdoba, Córdoba, domingo 8-enero.1989.
- “Ficción y leyenda en María Victoria Reyzábal”, en diario Córdoba, Córdoba, jueves 27-abril-1989.
- “El círculo era una elipse”, en La Cultura nel Mondo”, nº 2, año XLIII, abril-junio 1989, Roma (Italia).
- “La poesía: historia de una inseguridad”, en Empireuma, nº 14, año V, otoño 1989, Orihuela (Alicante).
- “José Kozer: en el mundo del espejo o en el espejo de su mundo”, en Diario El Tiempo, Buenos Aires, diciembre 1989; y en Empireuma, nº 15, primavera de 1990, Orihuela (Alicante).
- “Todo poema es una intransferencia”, en El Caracol Marino, nº 136, nov-dic. 1989, Xalapa, Veracruz (México).
- “José Kozer y las certezas del espejo”, en La Jornada, suplemento cultural de Excelsior, domingo 1-abril-1990, México DF.
- “Roberto Juarroz y las indicaciones de los signos”, en Hora de Poesía, nº 69-70, mayo-agosto 1990, Barcelona; y en La Cultura en El Tiempo, nº 651, domingo 11-noviembre 1990. Azul, provincia de Buenos Aires (Argentina); y en Aleph, nº 77, abril-junio 1991, Manizales (Colombia).
- “Una aportación poética al lenguaje del bosque (a propósito de Ernst Jünger)”, en revista Aleph, nº 74, julio-septiembre 1990, Manizales (Colombia); y en Escritos, revista de la Escuela de Educación y Humanidades de la Universidad Pontificia Bolivariana, nº 21, vol 8, agosto de 1990, Medellín (Colombia).
- “Intelectuales: los mayordomos del poder”, en Dos Filos, nov-dic 1990, Zacatecas (México).
- "3 poemas de Estancia de los Detenimientos", en Prometeo, nº 22, Medellín (Colombia), 1991.
- “Cuando escribir poesía lleva un nombre corriente” (a propósito del libro "Ninguém" de Agustín María García Lópe), en Luna Llena, nº 1, primavera-verano 1991, Rivas-Vaciamadrid (Madrid).
- “Virgilio Alberto Vieira tras los indicios de la tierra”, entrevista publicada en La Cuerda del Arco, Sevilla, mayo 1991 (traducida por Agustín Mª García López)
- “José Ángel Valente; poeta en tiempo de miseria”, en Prisma, nº 39, III trimestre 1991, Bogotá (Colombia).
- “Motivos para José Kozer”, en Imagen, nº 100-86, febrero 1992, Caracas (Venezuela).
- “El poema nace del silencio”, en Prisma, nº 42, IV trimestre 1992, Bogotá (Colombia).
- "El poema está en las palabras; solo hay que sacar lo que sobra", en diario "8 Columnas", Toluca, México, 15 de noviembre de 1992, pag. 8.
- "Casimiro de Brito: entre el caos y la transparencia", revista Imagen Latino Americana, Caracas (Venezuela), 1993.
- “Lo que no me mata me hace más fuerte” (a propósito de Nietzsche), en suplemento La Mirada del diario El Correo de Andalucía, Sevilla, 13-enero-1995.
- “¿Qué queda de válido en Bosnia-Herzegovina?”, en el diario Ideal, Granada, 29-junio-1995.
- "3 poemas", en El Hipocampo, nº 1, Facultad de Filosofía, Sevilla, España, 2000.
- “El Museo Guggenheim, Caballo de Troya del lobby judío en Euskalerría”, en revista Handschar (Revista de Historia y pensamiento), nº 1, Primavera/Verano 2000, Lugo (Galiza), pp. 55-59.
- “El arte de dirigir en un mundo nihilista” (A propósito del libro de Antonio Medrano “Magia y misterio del liderazgo)”, en revista Handschar, nº 1, Primavera/Verano 2000, Lugo (Galiza), pp.47-51.
- “Kosovo o la guerra es la paz”, en revista Handschar, nº 2, Invierno/Primavera 2001, Lugo (Galiza)
- “Israel: claves de una situación intolerable” y “Los judíos y la vida económica (a propósito de Werner Sombart”, en revista Handschar, nº 3, Otoño/Invierno 2001, Ponteceso (A Coruña, Galiza), pp. 6-21, y pp 46-48, respectivamente.
- “Ernst Nolte y el pensamiento histórico-científico”, en revista Handschar, nº 4, Otoño/Invierno 2002, Ponteceso (A Coruña, Galiza), pp. 9-20.
- “La masonería y los modernismos islámicos”, en revista Handschar, nº 5, Otoño/invierno 2003, Ponteceso (A Coruña, Galiza), pp. 49-99)

Reseñas sobre mi obra:

- Carlos Murciano, “Correo poético español”, en la revista Poesía de Venezuela, nº 95-96, enero-abril 1979, Caracas (Venezuela).
- Juan Cervera, “Antonio José Trigo, poesía y pintura andaluzas”, en el diario El nacional, México DF., 13-febrero-1980.
- Rubinstein Moreira, “Nueva poesía andaluza”, en El Diario Español, Montevideo (Uruguay), jueves 4-marzo-1982.
- Juan Collantes de Terán, “Poesía en Lora del Río” (a propósito de “La Piedra y el bosque de su efigie” de Antonio José Trigo), en ABC literario, 30-agosto-1986.
- Humberto Senegal, “la piedra y el bosque de su efigie”, en el diario El Quindiano, Armenia (Colombia), 6-febrero-1988.
- Orlando Materán Alfonso, “Acontecer cultural: La Cuerda del Arco”, en el diario la Religión, Caracas (Venezuela), 7-septiembre-1988.
- Ramón Reig, “Ha aparecido el tercer número de la revista poética La Cuerda del Arco”, en El Correo de Andalucía, 7-noviembre-1988.
- Ana Lilia Arias, “Antonio José Trigo, poeta y periodista”, en diario Punto y Aparte, Xalapa, Veracruz (México), 9-febrero-1989.
- Alberto Torés García, “Antonio José Trigo o el testimonio de los reflejos”, en La Gaceta, Málaga, 9-junio-1989.
- Humberto Senegal, reseña sobre el libro "Rapsodia de los oscuro ofreciente", en la sección “Letras y Letrados” del diario La Patria, Manizales (Colombia), 11-octubre-1989; y en la sección "Camino de los caminos" en El Quindiano, Armenia (Colombia), 7-octubre-1989.
- José Luis Zerón, “La estancia de los detenimientos de Antonio José Trigo”, en Empireuma, nº 17, año VII, primavera 1991, Orihuela (Alicante).
- Leo Magnino, “Estancia de los detenimientos”, en La Cultura nel Mondo, nº 2, abril-junio 1991, Roma (Italia).
- Sergio Campos, “Punto & Contrapunto (Sobre o ensaio: “Poesía fue una vez una realidad sin nombre, ahora es un nombre sin realidad de Antonio José Trigo), Cuadernos Do Mundo Manual, nº 1, ano I, Ilha do Gobernador, Río de Janeiro (Brasil), 1992.

Libros donde me citan:

- Ramón Reig, "Panorama poético andaluz en el umbral de los años noventa", Gudalmena, D.L., Alcalá de Guadaira (Sevilla - España), 1991.
- José Cenizo Jiménez, "Poesía sevillana: grupos y tendencias (1969-1980)", Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla (España), 2002.

Exposiciones de pintura:

- 1984: Muestra de Pintores Loreños, Lora del Río (Sevilla).
- 1986: Muestra de Pintores Loreños, Lora del Río (Sevilla).
- 1986: Colectiva, Galería Fuera de Comercio (Sevilla)
- 1987: Colectiva de dibujos, Colegio de Arquitectos (Sevilla).
- 1988: Individual en La Carbonería (Sevilla).

A propósito de “Reclamos y presencias del advirtiente”

2008-12-07T20:23:00.003+01:00

Antonio José Trigo nació en Lora del Río (Sevilla) en 1961, autor de los poemarios “Rapsodia de lo oscuro ofreciente” y “Estancia de los detenimientos”, ahora ha publicado un nuevo poemario donde insiste en algunos de los temas y las formas de sus anteriores libros.
Una poesía cuidadísima, con un exacto sentido del ritmo, donde las metáforas dibujan un mapa poético lleno de nostalgia y humanidad. A. José Trigo se deja llevar de los símbolos que hay en cualquier mundo y hace una poesía precisa, y honda.

(Reseña aparecida en la revista “Magazine”, Madrid, marzo 1999, pág. 10)